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我之为我，只在异人处：众说木心

 

作者: 夏春锦 唐芳

 

内容简介：

 

木心生前很在乎读者对自己作品的反应，他看重读者，也对他们寄予厚望。木心以卓尔不群的才识与风度被广大读者注目。这里所汇集的主要是一批专业的读者，如陈子善、孙郁、童明等，他们从各自的角度谈了对木心其人其作的看法，其中多有可观者。此外，还有在木心晚年的艺术生涯中扮演过重要角色的三位当事人陈英德、陈丹青、陈向宏的文章，读者借此可以看到久违的相遇与相知。

 

本书第一辑收入对木心生平往事的回忆与解说，第二辑收入孙郁、李静等人对木心的综合性评述，第三、四辑收入对木心具体作品的学术性评论，第五辑收入对其画作与音乐作品的解析，第六辑收入关于木心纪念馆与美术馆的篇什，对于读者理解木心不无裨补。

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木心曾说：“艺术家最初是选择家……”^[1]在其坎坷曲折的艺术与人生的道路上，木心就曾面临一次又一次的抉择。每一次走到人生的十字路口，木心无不是将“无愧于艺术对我的教养”^[2]作为其人生的信条和准绳，并据此做出最后的决断。

第一次是在1943年，当时木心虚龄才十七岁，仗着满腔的艺术热情，出走乌镇，奔赴杭州，一心要做“知易行难的艺术家”^[3]。据其晚年追忆，这一次出走的直接原因主要有两个：一是家里“逼迫成婚”，他要“人生模仿艺术”，泼出胆子逃命；^[4]二是在择业上家人希望他读法律或医学，而自己喜欢的却是绘画和文学，一心想要报考国立杭州艺术专科学校（简称杭州艺专），为此遭到整个家族的一致反对。木心之所以会如此自觉，一方面是源于他从小对艺术的着迷；另一方面则是因为少年时的他以读书来“自救”，大量的阅读打开了他的心灵世界，将其目光引领到了更为广阔的视野。正如他自己所说：“老家静如深山古刹，书本告诉我世界之大无奇不有，丰富的人生经历是我所最向往的，我知道再不闯出家门，此生必然休矣。”^[5]

到杭州后，木心一直等着报考杭州艺专，但该校迟迟未迁回。抗战胜利后，上海美术专科学校（简称上海美专）在上海复校并登报招生，木心遂去信报名，于1946年1月以同等学力作为插班生考入该校三年制西洋画专修科一年级就读。这一次的选择，使木心得以接受当时中国最先进，也最专业的美术教育，特别是蔡元培、刘海粟等前辈所精心营造的兼容并包、学术自由的学风令木心赞赏不已，为此他说：“我在上海美专所享用到的‘自由’，与后来在欧美各国享受到的‘自由’，简直天海一色，不劳分别。”^[6]

木心的第二次人生抉择发生在新中国成立前后。从1949年春起，木心执教于浙江省立杭州高级中学（简称省立杭高），出入从众，深受学生爱戴。其间于该年5月至7月短暂参加了中国人民解放军第二十一军南下文工团，任文化干事，主要从事宣传工作。1950年年初又回到省立杭高继续教书，至8月又从该校辞职。木心在省立杭高执教，待遇可观，之所以要辞职，完全是听从了福楼拜的话：“如果你以艺术决定一生，你就不能像普通人那样生活了。”^[7]木心显然是视教师这个职业为普通人的生活（他又称之为“常人的生活”），他声称“温暖、安定、丰富，于我的艺术有害”，所以要“换作凄清、孤独、单调的生活”。^[8]随后的9月至12月之间，木心便雇人挑了书、电唱机和绘画工具上了莫干山，过了一段山居生活，一心读书、写作和画画。这期间他除了撰写有数篇论文外，多数时间还是用于读书，特别是研读了福楼拜和尼采的著作，并“正式投到福楼拜门下”^[9]，接受了福楼拜的艺术观和艺术方法。木心后来坦言，自己的很多观点，都是那时候形成的，特别是福楼拜和尼采的影响，持续一生。

山居生活结束以后，迫于生计，木心在杭州、上海之间闯荡谋生了一段时日，于1951年秋开始任教于上海高桥育民中学。木心创作过一首名为《小镇上的艺术家》的诗，述及这一段教书生涯，颇能看出他彼时的志趣与心境：

国庆节下午

天气晴正

上午游行过了

黄浦江对岸

小镇中学教师

二十四岁，什么也不是

满腔十九世纪

福楼拜为师

雷珈米尔夫人为友

我好比笼中鸟

没有天空

可也没有翅膀

看样子是定局了

巴黎的盘子洗不成了

奋斗、受苦，我也怕

先找个人爱爱吧

人是有的

马马虎虎不算数

夜来风吹墙角

艾格顿荒原

哈代，哈代呀

看样子是就这样下去了

平日里什么乐子也没有

除非在街上吃碗馄饨

有时，人生真不如一行波德莱尔

有时，波德莱尔

真不如一碗馄饨

从这首诗作可知，此时“满腔十九世纪”却“什么也不是”的木心，自嘲是一只“笼中鸟”，“没有天空”，“也没有翅膀”。但他对这样的“定局”又心有不甘，内心深处的矛盾、苦闷、无奈，缠绕心间，难以化解。诗中有一句“巴黎的盘子洗不成了”，是指1949年前后，上海美专教授陈士文曾打算资助木心前往法国留学，终因时局剧变未走成，这成为木心耿耿于怀的遗憾。

在这种情况下，木心只得回到原来相对平静安稳的教书生活。在育民中学期间同时担任美术和音乐两门课的教师，同样受到学生的喜爱和敬重。生活中，木心依然保持艺术家的做派，这可从其外甥王韦对其居住环境的描述中略见一二：

走进舅舅的房间，就像进入艺术的天堂。门窗的边框都用纸糊着（像现在的壁纸似的），一个又粗又大的画框占满了一面墙，另一面墙上挂着《蒙娜丽莎》的画像。靠窗一个写字台，台上铺满了纸，放着各种画笔、颜料和画具等。两把藤椅中间是一个石墩，石墩上放一块方方正正厚厚的黑石板当茶几，上面是贝多芬的石膏像，还有很好看的茶具和烟缸。床边一个像钢琴似的小书架，上面摆了几本精装书，床头桌子也用白纸包着，上面放着一盏古典西式的台灯和类似古埃及的艺术品。^[10]

但好景不长，1956年7月木心因故首次蒙冤入狱。这一次的牢狱之灾对木心的打击可谓巨大，最令他不能接受的是母亲因此忧郁而逝，成为其终身难以释怀的一个心结。惊闻噩耗，木心自述当时在狱中悲痛欲绝，哭得醒不过来。该年他作有一首旧体诗《思绝》，即是彼时狱中心境的写照：

小屋如舟衾似沙，灵芝劫尽枕芦花。

杜宇声声归何处，群玉山头第一家。

同年12月，木心无罪释放，也终结了在育民中学的教职，于次年进入上海美术模型厂，从此从事工艺美术和展览会的设计工作。画家夏葆元认为，以木心的才华“并非不能进一家更像样的单位，但是习惯隐忍的他认为这个不惹人注意的所在更为安全”^[11]。对此，20世纪90年代已身处美国的木心也表露过这一份难言的苦衷：

我要走的路，被截断了。怎么办呢，想了好久，决定退出文艺界，去搞工艺美术，不太积极，也不太落后，尽量随大流，保全自己。^[12]

身处洪流，木心敏锐地觉察到自己原本想要走的艺术之路被截断了，走不通了。在这样的人生困境面前，在无法顺着自己的意志往前走的情况下，他选择了自我保全，那就是“不太积极，也不太落后，尽量随大流”。值得注意的是，木心选择的仍然是美术行业，只不过是更为实用的工艺美术，这就是“大流”，这也正是木心的聪明所在。

人算不如天算，随后木心虽然躲过了如火如荼的“反右”运动，但十年“文革”的厄运终究无法逃脱。十年期间，无休止的迫害，将其置于生死系于一线的绝境之中。在这最残酷的人生低谷，木心的第三次人生抉择便是不甘沉沦，“第一信念是不死”^[13]，他认为死是一件很容易的事情，但如果选择死就辜负了艺术的教养。数十年后，当被问及“凭什么来执着生命，竟没有被毁，没有自戕”时，木心坦陈：

艺术家最初是选择家，他选择了艺术，却不等于艺术选择了他，所以必得具备殉难的精神。浩劫中多的是死殉者，那是可同情可尊敬的，而我选择的是“生殉”——在绝望中求永生。^[14]

为了对得起艺术的教养，木心选择了“生殉”，这是木心不同于他人之处。究其原因，他自认为：“我非常倔强，因此任何环境都改变不了我对艺术的忠心。”^[15]艺术成了木心继续苟活下去的理由，也是其唯一的精神支柱。为此，在被关押期间他会以默默地背书和唱歌的方式来抵挡寂寞，他还用写检查的笔和纸不停地作曲来纾解恐惧，甚至冒险写出一百三十二页的狱中手稿。他说：“有了笔，有了纸，就有了我的艺术。”^[16]

因为心中执着不可动摇的艺术信念，木心终于熬过最艰难的岁月，迎来了生命的复苏。20世纪70年代末80年代初，在得到平反后不久，木心即受到组织的重用，先后出任上海市庆祝建国三十周年工艺美术大展总体设计、上海市工艺美术协会秘书长和会刊《美化生活》的主编。谁又能料到，就在此时，木心又毅然放下已经拥有的一切，做出第四次重大的人生抉择，即以绘画留学生的身份赴美留学。他曾谈起出国的动机：

礼失，求之野；野失，求之洋。我出国时五十六岁。因为从小就看各国名画的印刷品，我就想要核对一下，所以没有丝毫的犹豫。心情是镇定而亢奋的。出来后，整个世界都看到了。在国外久住的人，到底是两样的。西方的礼，是发乎天性的个人主义。^[17]

要核对世界名画固然是一种理由，但“西方的礼，是发乎天性的个人主义”只怕才是问题的关键。木心十分推崇拜伦，在谈到拜伦时说：“人类文化至今，最强音是拜伦：反对权威，崇尚自由，绝对个人自由。”^[18]为此，“真挚磅礴的热情，独立不羁的精神”正是木心对拜伦最心仪之处。从拜伦出发，木心对“个人主义”做过一个诠释：

过去的讲法：达则济世，穷则独善。我讲：唯能独善，才能济世。把个人的能量发挥到极点，就叫做个人主义。^[19]

木心认为，那时的“中国没有个人主义”，个人主义也不是从来就有的，而是“从人的自证（希腊），人的觉醒（意大利），人与人的存在关系（法国），然后才在世界范围内发展成个人主义（以英、法、德为基地）。个人主义不介入利己利他的论题，是个自尊自强的修炼”^[20]。

显然，美国契合了木心的个人主义主张，在美期间他确实把个人的能量发挥到了极点。他说他艺术上“走的不是单向的路线，而是多向的路，文学和艺术同时走”^[21]。特别是2001年至2003年的大型博物馆级全美巡回画展，虽在“9·11事件”之后，却令木心充分感受到美国人对其作品表现出的“近乎狂热的喜欢”。木心亦曾直言出国对他的影响，他说：“我自己也承认，我是到了纽约才一步一步成熟起来，如果今天我还在上海，如果终生不出来，我永远是一锅夹生饭。”^[22]他庆幸自己当初的选择。

木心的最后一次重大的人生抉择发生在2006年。因为故乡“贤达诸公”的诚意相邀，曾声言“不会再来”的木心终于下定决心返回乌镇安度晚年，终老余生。他不无兴奋地欢呼：“今日之乌镇非昔日之乌镇矣，一代新人给予我创作艺术足够的空间，所以我回来了。”^[23]从1943年因为要做知易行难的艺术家而出走乌镇，到2006年因为改造后的“乌镇很符合我的美学判断”^[24]而落叶归根，木心在经历了多次人生抉择之后，终于无愧于艺术对他的教养，完成了一个艺术家圆满的一生。

值此木心冥诞九十周年之际，特作此文向这位“文学的鲁滨逊”、艺术的信徒致敬。

多次在不同场合谈起木心，总觉得不得要领。这一方面是了解得不多，另一方面是彼此的差异很大。我是北人，早期受到的教育潦草，认知的方式比较简单。木心生于南方，不像我们这些北人那么粗糙。以我这样的粗线条的审美视角，很难理解他内心的精微之处。所以，面对他往往不知说些什么。

我觉得木心先生是一个无法归类的作家。一般来说，在文学史上，人们往往给作家贴各种标签，这是学院派的习性。比如现实主义或者浪漫主义，京派或是海派，都是对于作家的定位。但我个人觉得，木心先生是我们的门外之客，在当代文学史当中没有固定的位置适合于他。他自己也觉得，这种归类，把一个人的精神状态用一个确定化的概念锁定起来，可能会有问题。所以他对典型这个话题不感兴趣。历史上许多天才是不在日常概念里的存在。六朝出现了许多奇人，木心颇为喜欢，因为那逾矩的选择，不在一般的精神划归里。他说过：“嵇康的才调、风骨、仪态，是典型吗？我听到‘典型’二字，便恶心。”可见典型这个概念不好，人的独特性一旦被简化处理，与其本色就远了。

木心生活的那个年代，是各种主义流行的年代，他也卷入各种不同的漩涡之中。但后来倦怠了那些思潮，开始寻觅主义遮蔽的存在。他说：“凡是主义都是别扭的，主义，就是闹别扭的意思。”话的背后，有丝丝痛感，认为好的艺术家不能用概念来简单描述。这点很像康德先生，康德对人的认知的先验形式是警惕的。因为人的认知的先验形式是主观的，而描述的对象世界是客观的、不确切的。用很确切性的概念描述它会陷入“二律背反”。他在文章里也谈到“二律背反”，他说自己有一双辩士的眼睛，也有一双情郎的眼睛，但由此导致了“二律背反”。他念念不忘康德关于“二律背反”的论述，而自己的审美恰在悖反的空间翱翔。“你可曾觉得二律之间有空隙，那终于要相背的二律之间的空隙，便是我游戏和写作的场地。”木心先生这种认知世界的方式，跟我们这一百年来很多作家是不太一样的。读他的文本会想起尼采，想起汉译佛经里表达对存在理解的方式。佛经语言从来不是很确切地把认知的点放在一个点上，常常说一句话要用另一句话来修订补充。佛经的话是繁复、多致的，喜欢用补充的句式来警惕第一句话可能是一个陷阱。

我有时想，木心的文章之所以有特点，是从尼采、鲁迅等人那里找到了一种精神上的参照吧，他能够站在高高的地方审视世界，旧有的认知方式就渐渐崩解了。由于这样一种对先验的认知方式的颠覆，以及对世界的这种感知的逆向性，他的文字有一般作家所没有的隐含。同样的词语，所指往往在另一个方向，我们用一般的批评概念无法将他罩住。这导致了当代的主流批评界对他的沉默。相反，写木心评论的人大部分都不是当代文学批评界的人。这是很奇怪的现象。

批评家无法把他归类，就说明其气质里有我们世俗社会所没有的东西。面对木心，我们既有的知识储存或既有的观念会有一种无力感。要么欣赏，要么视之如无物，看法往往颇为反对。这样一个作家在批评界没有得到广泛的呼应，但是在读者世界里面却受到了意外的欢迎。读者好像看够了那些正襟危坐的文字，和那些面目可憎的名字，但木心不是这样。他在和每一个读者谈天，不是附会时尚的世界和流行的观念。我们的土壤里，不太会长出这样的思想之树，但奇迹就这样出现了。有的人是批评家捧出来的，有的是读者推出来的。在不同的场域里，打量人的眼光总有些不同。

有一次德国学者顾彬先生告诉我，他有一个博士生准备的一个论文题目就是木心研究。他说自己不知道木心是谁，木心研究可以做博士论文的题目吗？我说可以啊。他问为什么这么多年轻人喜欢木心呢？我说，现在年轻人喜欢木心，但是许多批评家不喜欢他，一些大学教授也不太看重他，因为他是另类。我周围的一些学生的论文也涉及木心，说明他在年轻人里面是得到呼应的。

我长期生活在北京，比较关注京派作家，研究京派时不能不关注一下海派。它们是对应的关系。就好像研究儒家的学说要研究道家或者释迦牟尼的思想一样，也有对应的关系。在座的陈子善老师是研究海派的专家，对京派研究也有非常丰硕的成果，他对此有许多心得。京派和海派之间，有许多话题，我们可以把很多优秀的作家放到这个概念里面来谈。汪曾祺被认为是京派或者新京派作家，是没有问题的。还有一些上海文人写文章的风格也是京派的风格，比如黄裳、邓云乡等，也可以归到这里面来。另一方面，海派也有很多作家，比如说施蛰存、穆时英等。海派作家很灵动、很时髦、很摩登。当代一些活跃的作家是可以贴上海派的标签的。

但在京派与海派的概念间谈木心，就有点难了。他长期生活在上海，对上海很熟悉，但不太看得上海派。他对京派也熟悉，在文中经常谈到京派作家，比如周作人。但他对京派有的时候有尊重的地方，有的时候也不以为然。可是我认为，他的精神气质深处是有京派元素的。比如京派对希腊文化、中国古典文化的推崇，他就留意过。周作人的希腊文很好，他对希腊文明研究的眼光，木心深以为然，因为他也是对古希腊文化情有独钟的一个人。京派文学的特点之一是超功利性，有一种审美的静观。在阶级斗争很惨烈的那个年代，周作人、朱光潜、林徽因、废名、俞平伯等这些京派作家的写作都有远离意识形态、泛道德化话语的特点。这些我觉得木心是认可的，他也讨厌泛道德化和泛意识形态的文章。可是京派文章大部分都很安宁，虽然他们广泛涉猎域外的文化，比如周作人翻译那么多东欧、北欧、古希腊还有日本的作品，但是最后他把自己归为儒家。再比如汪曾祺他喜欢现代主义，吸收了很多西洋先锋派的思想，可是他晚年也说自己是一个儒家。木心不像京派人这么散漫，虽然表面上很自由，但他其实也不是沉潜在历史深处冷冷地打量生命的那种作家。他有的时候有一种“生命不安于固定”的冲动。他经常有一种“飞起来漫游”的审美的快感，这是京派文人所没有的。他甚至常常站在儒家的反面。所以现在新京派作家很多人不喜欢木心，因为有的时候木心太年轻了，有点“鸡汤”意味，文字偏于抒情。京派人不愿意写“鸡汤”式的短章，京派人要有学问，要讲学理。

木心先生是反学院派的一个人，很诗性，这种认知方法一直保持到老年，具有少年人天然的美质。经常说一些青少年才说的话，或者说老京派说不出来的话，像《我纷纷的情欲》《论美貌》等，有童贞的冲动，这岂是儒家式的中规中矩？不过细细分析，却也有沧桑后的凝练。表面是浮华之影，实则晦意弥漫。比如说“地图是平的，历史是长的，艺术是尖的”，这些话很平常，但是埋着很深的学理。

我曾经说，京派文学是文学教育的产物，主要是大学教授们审美的流动，有启蒙的意味在。翻译外国的文学和人类学的著作等等，由此催生出一种儒雅的文学。他们的写作有文学教育中的刻意的东西，带有象牙塔气。学院派用知识分子的固定话语表达对世界的认识，可是木心不是这样，他是与智者们交谈，不需要压低声音。率性而来，率性而去，用诗人的方法表达学院派要表达的内容。他的很多俳句有学识在里面，有些恰恰是京派学者苦苦研究的话题。京派用很渊博的学识把一个话题放在历史的背景里加以阐释，显得很有学问。木心这种反学院派的方式，也带来一些越界的奇思，这都是让我们感动的。他说：“现代艺术/思无邪/后现代艺术/思有邪/再下去呢/邪无思。”这些话不是学院派教授说得出来的，却是学院派要研究思考的话题。他和京派有交叉，又不一样，他超越了京派，完成了对于时代的跨越。

那么木心是海派吗？仔细看来，似乎也不是。海派松散性的时髦的写作，根基并不牢固。那些简单模仿欧美的诗文似乎没有进入人的精神底层。除了张爱玲显出别致的样子，海派让我们激动的文字不多。木心觉得本来不存在什么海派，京派对于海派的揶揄，也未尝不是一种误读。我看了那么多写上海的文章，他的《上海赋》写得最好，对这个城市的灵魂做了勾勒。摩登的东西、日常化的东西、世俗的东西、西学东渐的东西，各种影子都杂糅在一起，他用这种五光十色的辞章来表达对上海精神和市井社会的认知，当然有鲜活性和现代性，这符合海派的特点。我记得，当年施蛰存先生写小说的时候，把弗洛伊德的思想和域外很多的学术思想嫁接到自己小说的文本里来。还有穆时英，他的文本也是把日本小说里的意象移植过来。海派是在感觉里泛出新意。

木心先生熟悉这些东西，在自己的文章里偶尔也有这些元素。可是他在很多层面上对海派是有不满的，比如对那种流于感官上的刺激，而不能进行深切的心理打量和历史瞭望的那种写作，略有微词。但他觉得海派有一些地方还是可取的，比如他说：“我还是认为人该在文学中赤裸到如实记录恶念邪思，明明有的东西怎能说没有呢。”海派作家善于写这些恶念邪念，写现代性对都市人的压抑。这些木心先生是认可的。可是他又觉得“滥情的范畴正在扩散，滥风景、滥乡心、滥典、滥史、滥儒、滥禅”等，是浅薄的。当然不是说海派都浅薄，但海派里面有一些东西他确实是不以为然的。

摩登不意味着有思想。现代艺术出现了，有些偏离了美。他的心里有古典主义审美意识。古典主义审美跟海派的炫耀式的审美有不同的地方。他说：“人的五官，稍异位置，即有美丑之分，文章修辞亦当作如是观。时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。”这并不都是针对海派，但包含着对于各种时髦艺术“审美中的错位”的不满。这说明他内心有古典的基因。所以他写文章一会儿跑到古希腊，一会儿跑到中亚，一会儿回到中国的六朝，是“往古”的冲动。身在上海，却不属于海派。

读他的作品会感受到，在他才思四射的时候，好似看到了他的坏笑。他不经意间的谈吐，是我们这些俗人说不出的。文章有画面的感受，可是又极为吝啬笔墨，不愿意把意思说透。他的句子颇为简洁，简洁到挤不出水来，是串起来的珠子，灵光闪闪，满是华贵之气。他的一些话，极端地得体，意外得寻常。比如：“在与上帝的冲突中，‘我’有了哲学。在与魔王的冲突中，‘我’有了爱情。在不与什么冲突的寂静中，‘我’有了艺术。”在点到为止的陈述里，留下大量的空白，给我们想象的空间。迷惘中的清醒，如雨一般，带来丝丝爽意。

这样对比起来，我们就会发现，他比京派作家更加有哲学气味，但有时没有京派作家这么接地气。比如汪曾祺是懂世俗生活的，木心也懂，对上海的衣食住行、弄堂里的人情世故也了解，但在此驻足不多。木心在小说里面写故乡的谣俗，没有京派作家这么专注，他大约害怕被凡尘罩住，随时准备抽身，在对上苍的仰望里，玄学之光才是自己的所爱。而他对于海派的理解也有不同于人的地方，对现代性的把握是多面的，不是停留在简单的一个层面上。他看到好的一面和不好的一面，常用悖论的方式来直面现代的生活。他在谈海派的时候，你会感到有一种高贵的气质，感到他的绅士气、贵族气以及他的精英意识，他并不认为身边的作家现代式的感受是精准的。

在《上海赋》里，他说：

昔鲁迅将“海派”和“京派”作了对比，精当处颇多阐发，然则这样的南北之分刚柔之别，未免小看小言了海派。海派是大的，是上海的都市性格，先地灵而人杰，后人杰而地灵；上海是暴起的，早熟的，英气勃勃的，其俊爽豪迈可与世界各大都会格争雄长；但上海所缺的是一无文化渊源，二无上流社会，故在诱胁之下，嗒然面颜尽失，再回头，历史契机骎骎而过。要写海派，只能写成“上海无海派”。

显而易见，这种认知方法跟以往谈海派的文章显得不同。上海的作家他欣赏张爱玲，这位民国女子身上冷傲的一面打动了他。但他与张爱玲不同的地方是，他注重人生飞扬的一面，而张爱玲更关注人生安稳的一面。张爱玲说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。”那么如此说来，木心也染有此类情结的吧。他的写作仿佛与海派接近，实则很远。因为那些深埋的理由，需慢慢体味方能解之。

关于木心，读者给了许多称号，我自己不能免俗，也有贴标签的积习，认为木心先生是游弋于京、海之外的一个“世界人”。他也是还乡的非故乡之人。晚年他被友人安排在故乡，在常人看来乃落叶归根。其实他并不属意于此，是希望到乌镇以外的城市的。故土固然有亲近的地方，而远方的世界，似乎也有什么在召唤着自己。那是什么呢？我们不太晓得。心永远是年轻式的，爱依然那么纯然。京派作家不是那样，海派作家也鲜见此态。在京、海之间，他别样的寄托，我们其实知道得不多。