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《文学之用》内容简介：

认识，着魔，知识，震惊。

古往今来，人们容易被一部小说、一首诗歌、一出戏剧，击碎心灵。

这种体验， 不仅是一瞬间，更是永恒；不只是个人感受，更是万人共鸣。

这正是文艺存在的重要原因。而这一切是如何发生的？《文学之用》正是探讨这一问题的理论书，是《新文学史》主编芮塔·菲尔斯基的重要代表作之一。

作者用学理又好读的文字，直击“文艺这一虚构行为，为何引发人们长久共鸣？它如何改变我们，及我们对世界、真实的体验”这两大核心问题。《文学之用》抱着这样的使命出发，并提供了四种可能性，为学术意义上的“文学之用”与普通读者日常阅读的“文学之用”架起桥梁。

书中，作者穿梭于福柯、本雅明、韦伯、詹明信、奥斯汀、《千与千寻》、希腊悲剧……在思想与具体作品之间逡巡，在历史经典与当下创作之间跳跃。

《文学之用》作者简介：

芮塔·菲尔斯基（Rita Felski），曾任《新文学史》主编，弗吉利亚大学英语系小威廉·柯南讲座教授；美学、文学理论、女性主义理论、现代性与后现代性、文化研究等领域的杰出学者。 她1979年获剑桥大学学士学位，1987年获莫纳什大学博士学位。

主要代表作：《批评的 极限》《女性主义之后的文学》《创制时间：女性主义理论与后现代文化》《现代性的性别》《超越女性主义美学:女性主义文学与社会变迁》。

2010年，获古根海姆奖。

2000年，获威廉·帕克·赖利奖获（美国现代语言协会颁发给在协会期刊上发表“杰出文章”，并被广泛认为是现代语言和文学研究中最有声望的学者）。

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部分简介：

那么，该如何解释这种不同，并为这种区别提出合理依据呢？让人们联想起医疗和治愈的症状隐喻（metaphor of the symptom）为我们提供了一种理解艺术作品的方式。阿尔都塞式的批评者固执地认为：文学不可能为我们提供真正的知识，能做到这一点的唯有像马克思主义或精神分析这样的解释性科学。但有一种观点认为：文学可以通过美学形式与日常生活的意识形态保持批判的距离，从而揭露日常生活中被压制的或被排除在外的意义。“文学挑战意识形态的方式，”皮埃尔·马舍雷（Pierre Macherey）写道，“是对其进行使用。”⁽³⁾就像歇斯底里症患者被各种症状折磨，但症状的含义和起因她却不知晓，文学文本也被它无法知晓的、唤起社会矛盾的不在场和裂缝撕裂。由此，文学与世界的关系被完全重塑了：这种关系不是图像式的（基于假定的相似性），而是索引式的（由被压制的因果关系驱动）。文学文本不能完全地认识自己，不能把握控制它的社会状况，但它出自本性的症状性的逃避和移位却使我们见识了生产出它们的力量。

阿尔都塞理论最终会受其日益下降的可信度所害。因为随着现实中存在的社会主义的坍塌和各种各样对其政治与方法论原则的批判，马克思主义鼓吹的自己对客观知识的掌握将受到损害。文学研究经过了一波又一波知识界怀疑论大浪的冲刷，数不清的人声称掌握了真理却又在解构中触礁。如果我们对真实的理解总是受文化偶然性与意识形态偏见的控制，如果我们的语法总是充满了武断的区分和自我指涉的修辞，那么谈论真相的游戏最终将会终结自身。一整套的术语——知识、指涉、真理、摹仿——从更高层次的文学理论中消失了，仅存于教学与批评的日常实践中，即便出现在《变音符号》（Diacritics）或《批评探索》（Critical Inquiry）这样的期刊中也一定要被加上引号。

但是被压制的马上会再次出现，出现在文学作为消极意义的知识以及文学作为摹仿的对立面的观点中。在某种意义上，我们又重回了起点——将文学比作谎言——但不同之处是，这种贬义的说法现在成了对文学独特地位的证实。如果所有写作形式依赖的都是文本性游戏而非精确再现真实这一标准，那么文学应该得到赞扬，因为它直面自己虚构的状态，拒绝迎合客观性和准确性的虚假标准，并且在现代主义作品中，文学彻底抛弃了连贯易读的常识性标准。文学作品不仅仅是特殊、非典型性的语言应用形式的代表，更被突然抬升至象征中心的地位，成为折射出交流活动中的审美与修辞特质的理想棱镜。保罗·德曼（Paul de Man）常常引用这句话：“文学是唯一摆脱了未经调节的表达之谬误的语言形式。”⁽⁴⁾

此观点在阿多诺的作品中则带上了一丝阴沉甚至忧郁之气。阿多诺认为，卡夫卡与贝克特作品中充满消极意义的知识是我们在资本主义系统中的唯一选择，尽管这种选择是受到挫伤、虚弱无力的。通过将每一个词商品化和具体化，人们把语言的实质内容掏空了。在当下的尼采主义中，这种观点又有了更积极、少烦恼的表达方式。批评者们积极地展示文学如何在深渊中追着自己的尾巴永恒循环，或者从无所不在的戏剧性与表演性中召唤出颠覆力量。他们从罗兰·巴特处获得灵感，认为文学中的现实主义不过是由语言的游戏排演出的现实效果，并且“写作”（writing）一词是个不及物动词，只能引发联想，不能直接指涉。文学的诗学功能被推举为文学的唯一功能，文学的“相关性”（aboutness）最终只能以文学本身为中心。现在万事俱备，只待一种批评阅读方式来证明：从《巴斯妇》到《绿野仙踪》，我们所能想到的每一个文本都是对其虚构状态的自我指涉式评论。⁽⁵⁾

上文列举的一连串变幻的比喻常被认定为我们曾犯过的错误的编年史，因为文学批评者现在已经摆脱了曾困扰他们前辈的对隐喻的依恋。但这种依恋是极难摆脱的，像帽贝一般粘在想甩掉它的人的措辞之上。对摹仿论的攻讦围绕的是一系列的关于知识的观点，而否认真理者不得不冒险提出无数个关于事实真相是什么的观点。比如，菲利普·韦恩斯坦（Philip Weistein）最近提出了现代主义虚构作品所奉行的“不知”（unknowing）状态，其中包含了多种描述、分析、论争、解释和评判的言语行为。他对文学如何从真理和知识中退化出来做出了解释，展现了一种消极的目的论。这涉及大量的历史概述，且依赖于关于目的论及其影响的无数假设。尽管韦恩斯坦的阅读有一定的启发性，但他的论点是建立在他急于摆脱的真伪论和指称论之上的。⁽⁶⁾并且不止一次——最著名的是关于20世纪80年代的高深理论的等价链观点，即现实主义、个人主义、中产阶级文化和资本主义被草率地放到一起批驳，以至于对狄更斯或德莱塞的批评还要承担对资本主义系统进行英雄般的攻击的责任——文学理论家对真理的论断被证明是极其大而无当的，而这是19世纪的小说家想都不敢想的。

克里斯托弗·普伦德加斯特和安托万·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）回顾了知识史上这一不太光彩而又众声喧哗的时刻，他们发现这种对文学摹仿论的夸张的反对，扭曲并歪曲了摹仿论的含义。⁽⁷⁾比如说，将现实主义的语言视作“透明的”，这对很多隐喻丰富、语义深刻和含义多样的19、20世纪小说来说是不公平的。一种观点认为，现实主义用看似自然而然的符号表现文化对占主导地位的意识形态的支持。这种观点忽略了读者和作者都十分清楚现实主义文学的虚构性、技巧性和假装性。这种观点也极具欺骗性，因为它本身就是建立在与它所摒弃的思想结构相似的指称论断、因果假设和社会诊断之上的。

文学与知识的关系问题仍然没有答案；回答这一问题的关键在于我们如何定义“认知”这一行为。在本书的第一章，我聚焦的是文学在指导自我阐释与自我理解方面的潜在价值。但我现在关注的是文学如何揭示自我之外的世界，以及它展现了人和事物、习俗和礼仪、象征意义和社会分层的哪些方面。当然，并不是所有文本都能被用来做这种分析；我的结论一章将聚焦挑战和瓦解了社会指称之框架的作品。但人们阅读的动机之一是希望对日常体验与社会生活有更深入的感知。文学与世俗知识的关系并不是消极的或对抗性的；文学也会扩展、放大或重新整理我们对事物的感知。

意义建构的手段就建立在文学文本的形式与体裁属性之上。玛乔瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff）的一个结论是错误的，且这种观点并不罕见。她称：“如果文学文本的主要目的是传播知识和表现真理，那形式与体裁的问题就是次要的。”⁽⁸⁾然而实际上，知识与体裁密不可分。这恰恰因为知识的所有形式——不管是诗歌的还是政治的、抒情的，乃至写实的——都依赖于一系列的形式资源、风格规范和概念图式。体裁不仅与文学或艺术有关，还与所有的交流方式有关，因为意义是通过言语的结构与情境塑造出来的。实验室的报告、政治演讲、解构主义的文章、民间故事都是塑造出真实可信、有理有据等具体效果的体裁形式。⁽⁹⁾知识的社会学家和语言哲学家早就发现，认知不是在脑海里消极地记录或留下印象，而是对材料进行积极主动的选择、排列和整理，是一种理解的方式。从这个意义上讲，形式与体裁不是知识的阻碍，而是我们所能想到的获取知识的唯一途径。

人们发现，近年来批评者对文学所追求的指称目的的批判暴露了他们在追求理想化的绝对全面性时表现出的受挫的理想主义。他们指责文学作品是只展示了偏袒性、局限性的符号，责怪它没有兼收并蓄地考虑到所有知识的形式都是在体裁的规范下受限制并成为可能的，其中包括批评者自己的知识形式，这种指责却有滑入同义反复之中的危险。文学作品产出的确实是受局限的视角，但这不妨碍它成为生产知识的源泉。这样看来，我们应该小心，不要把体裁束缚得太紧，从而使其被约束在某一特殊的认识论之中：比方说，若假定现实主义试图掌控和描绘世界，而现代主义则表现了知识与再现的危机。在我的定义之中，摹仿论不仅仅被局限在现实主义里，它也可以被拓展到现代主义诗歌和后现代主义散文之中。当我们抛却了现实“就在那里”等我们发现这一错误认识之后，我们才可以将文学规范看作为真理发声的媒介，而非发现真理的障碍。

在这里，我要感谢保罗·利科的作品，尤其要感谢他让我们将摹仿论视作一种再描写（redescription）而非反映（reflection）；将之视作一连串的阐释环节（interpretative processes），而非一声回响或一次摹仿。这种对再定义摹仿论的呼吁是建立在回到亚里士多德对摹仿的设想之上的，即将其视为创造性活动而非复制性活动。⁽¹⁰⁾用利科的话说，我们对这个世界的体验总是被预设了的；它深嵌在丰富的象征实践、社会能力和话语储备之中。我们以世界为标准来衡量文学文本对真理的论断，但这个世界已经过了故事、形象、神话、玩笑、常识假定、科学知识的残羹、宗教信仰、流行格言等的调节。我们永恒地陷入意义的符号和社会网络之中，它们塑造了我们，并支撑着我们的存在。因而呼唤事物本来的模样，并以此判断文学作品是否是真理的做法，并没有什么意义——这种吃力不讨好的做法剥离了所有的象征化建构和意义建构。

反过来讲，符号的素材是由文学文本塑造成形（configured）的，文学对其进行重塑、重组，使它远离自己先前的用途，让它获得新的意义。因此，摹仿是一种创造性的摹仿活动，而非对文本与体验的机械复制、塑造、提纯和重组。在这里，利科赋予了叙事至高无上的重要性，认为它是我们文化语法的主要成分，是联结人与物、调节空间与事件的媒介物。他反对将故事情节视作未成形的时间性的伪装，指出我们不可能接触到时间“本身”，任何认为时间是混乱无意义的设想都是从现代主义的成见之中产生出来的。相反，情节设计不会标示出某种真理秩序的权威，而会欣然接受偶然状况、失败挫折以及复杂而又意想不到的变化。当然，我们可以质疑某故事的政治思想，就像女性主义评论者质疑维多利亚小说的政治思想一样，但我们对政治思想、文学、人类关系、社会结构与人类能动性的互动的设想还是依赖于叙事的逻辑的。⁽¹¹⁾

利科对摹仿论的重新定义开辟了思考再现的新途径，其影响甚至延伸至他对时间性和叙事的关注之外。文学作品使用多种摹仿手段以达到效果，在这之中我想强调的手段有三种：深入的主体间性、腹语术与语言静物写生。在每一种手段中，拟真感（veraisemblance）都是通过巧妙的人工手段、通过求诸形式资源达到的。文学作品重新加工了文化作品，对已被描写的东西进行再描写；从普通语言批判中借一个巧妙的词来说，文学涉及的不是词与物的一致性，而是词语对词语的阐释。⁽¹²⁾

然而，这种语言的相互指称的网络绝非唯我的或自我封闭的；语言总是不停地指向自我之外，冒险对事物是什么做出论断。我们对语言的运用也与我们生存在这个世界上的状态有关；我们与人和物的联系，与我们认知的实践紧密相连。尽管物质性的现实不能为在同一文化之内和不同文化之间急剧波动的意义建构确立固定的模式，但这些现实还是影响了我们认知的事物和我们认知的方式，它们为我们的概念图式设置障碍，或激励我们重新思考自己的信仰。因而，谈及语言的指称功能却不必设想出一种关于真理的对应理论，或假设出一种人类可以直接理解的语言以外的现实，这是完全可能的。利科与罗蒂一样，也喜欢“再描写”这一说法，但同时又不会将对知识与指称的探讨排除在外。文学的再描写之所以吸引我们，不仅仅是因为这种再描写是出人意料且诱惑人的，还因为它会增强我们对事物何以为事物的理解。

利科所用的“作为隐喻的摹仿”这一表述究竟想表达什么呢？克里斯托弗·普伦德加斯特在一条释义中认为，摹仿与隐喻的认知功能类似；它们都是主动揭发的模式、发现程式的模式，以及对世界进行动态再描写的模式。⁽¹³⁾隐喻同虚构作品一样，是由反事实的陈述而非真正的事实组成。尽管隐喻唤起了并不存在的事物的状态，但并不能说它是受误导或犯了错误的；它是“看作”的一种方式，让我们用不同的方式看待事物，而非如实地汇报事情原本的样子。隐喻与摹仿的相似之处，在于它们产生新视角的能力、产生看待事物的新的可能性的能力，以及它们用语言再创造一个世界来强化意义的能力。摹仿的修辞属性并不妨碍它成为真理的源泉。与其他研究隐喻的理论家一样，利科认为，认知与隐喻是紧密相连的，我们要想理解世界，就不得不求诸模型和诗性的类比。文学的摹仿是一种创造模式的强化，这种创造模式早已存在于语言之中；文学的摹仿并不是执迷不悟地进行不偏不倚的复制。

利科的概念图式中摹仿论的第三个要素是变形（transfiguration），即作品对读者的影响。作品只有在被读之时才能获得生命，其所指之物与读者的理解脱不开关系。因此，摹仿论是一种三元的而非二元的结构，其中作品的接受与其生产一样重要。但是变形这一概念暗示：读者是不可知且不可被预判的；他们不能被简单纳入人口学式的统计数据中；他们的存在不是静止的，而是变化的。随着时间的迁移，读者会被他们所读之物改变，正如他们也不免将自己所知道的东西强加于文本。在这里，我们又可以讲一讲体裁的相关性：它不是僵硬的形式规则，而是我们归属于文本的灵活尺度。不管伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的作品被认为是社会风俗小说，还是自然主义虚构作品，还是对女性写作传统做出贡献的作品，这些体裁分类肯定会对读者从她的作品中看到的东西产生影响。

实际上，华顿是研究文学与其他知识形式之关系的绝佳案例。《欢乐之家》（The House of Mirth）细致地描绘了世纪之交时尚、富有的纽约人的生活方式，讲述了优雅、出身良好的莉莉·巴特家道中落的故事。莉莉喜好奢侈的生活方式，却经济拮据，她在寻找一个富翁丈夫的过程中屡遭挫折，一步步沦落到在肮脏破败的招待所中孤独而死的地步。华顿常被赞为文学人种志学者（literary enthnographer），她致力于描写环境与时间的微小细节，把错综复杂的仪式、潜规则，以及纽约上层社会暗藏的势利、残酷表现得淋漓尽致。她的小说中充斥着尚处于萌芽中的人类学思维以及人类学对文化的构想。她借用人种志的假设来为普通人创造文本环境，把人物置于“礼仪、家具和服装的精心布景中”，凸显了小说中的外部世界如何影响和改变人物的内心世界。⁽¹⁴⁾

急于为文学的价值辩护的批评者往往喜欢撇开他们所谓的文本的历史层面不谈。“历史层面”指的是偶然和特殊的时间、地点、细节。这一观点认为，即便文学作品能告诉我们有关过去生活的信息，这也不能体现出文学的价值，因为历史学者也能很容易地完成这项工作。换句话说，历史知识不能将文学与其他学科区分开，它不是文学特殊性的源泉或衡量标准，也不能引起文学批评者认真的关注。查尔斯·阿尔提耶里（Charles Altieri）总结得很到位：“文学对于文化来说太重要了，以至于它不能被看作传递了某种知识；但即便我们对文学再现形式进行过多的分析，我们还是有可能漏掉其独特的品质，并将其视作比社会科学、心理学或哲学次等的学科。”⁽¹⁵⁾

但实际上，这种观点常常回避什么是历史知识的问题，又对体裁的特殊性关注甚少。历史知识有可能是取决于而非偏离于文学形式的特殊品质。比如，华顿将我们所希望阅读到的维特根斯坦所称的生活形式，置于显微镜下，再加以描述。《欢乐之家》聚焦的是组成某种文化或亚文化的隐性知识、常规姿态、行为准则和图腾符号。华顿表现了一种语调、扬起的眉头、一次偶遇、聚会邀请发出与否等，如何导致社交上的成功或失败。她探究了情感的结构，勾勒了言下之意的轮廓，捕捉了评估、理解世界的不同的修辞方式和思想游丝，抽象出某文化自我组织的独特原则。我们在作品中辨识出了我们俗称为社会的物体，这种社会不是独特性的反面，而是通过无数独特性的堆积，通过日常事件的不断累积、短暂的观察和微观的判断，来完成自我再生的。

但是，怀疑论者可能会反驳，这些与历史学家的工作有什么区别呢，尤其是历史学家已经从研究外交调度和世界历史战局转向研究文化历史和人类精神状态？或者说，这与人类学家或社会学家对社会借之自我再生的概念、礼仪和实践的探索有什么区别呢？的确，浏览一下对《欢乐之家》的评论，我们就可以发现对维布伦和马克思的话语，以及对物质文化和女性主义凝视理论的大量引用。学者们努力发掘华顿的作品与这些批评理论、社会科学理论的相似之处。那么，在华顿的小说中，有什么是历史学或社会学作品无法告诉我们的呢？

像《欢乐之家》这类小说展现的是一种社会现象学，一种处理生活世界的特质的方式，它在形式上不同于非虚构作品或理论著述。其中的文本标记，终结了文学和非文学体裁之间没有实质性区别的假定，驳斥了“历史与小说都是语言的人工制品，两者之间无法区分”这样的观点。⁽¹⁶⁾这种论断背后的支撑是对叙事的分析；在文学研究的语言学转向时期，人们普遍认为历史书写转达的并不是未经修饰的对事物本原的记录，而是在很大程度上利用了典型的情节结构和修辞手段。“虚构”一词从而具有了新的流通性，成为描述事实性和想象性写作的通用术语，并且通常带有抹掉两种写作之间区别的意图。