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《启蒙的冒险》内容简介：

《启蒙的冒险》是海路齐默曼1998年对君特格拉斯的长篇采访整理的，内容涉及君特格拉斯的生活和创作过程、美学主张、政治观点等，特别是深入探讨了他多部作品的创作初衷和背景，让读者更好地理解自己的思想。

《启蒙的冒险》作者简介：

君特格拉斯(G nter Grass，1927-2015)，德国作家，画家。出生于丹泽(现波兰格但斯克)。爸爸是德国人，妈妈是波兰人。1944年入伍，1945年因受伤住院后被关押在美军战俘营。战后曾以钾矿工人、石工学徒等身份在杜塞尔多夫和柏林学习造型艺术，参加爵士乐队。从1955年开始参加“四七寺”活动，1956年诗集《风信鸡的优点》、1957年话剧《洪水》首演。1959年出版的长篇小说《铁皮鼓》使他获得了世界声誉。代表作有《猫与鼠》 《狗年月》 《比目鱼》 《母鼠》 《辽阔的原野》 《我的世纪》 0103010 0103010等。1999年获得诺贝尔文学奖。

哈罗齐默尔曼(Haro Zimmermann，1949——)，德国记者，在基尔和哥廷根学习日耳曼学、哲学和政治学。从1988年开始在不来梅电台主持“文学圈”节目。他也从事文学编辑工作。

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书友评论：

两位老一代的作家一开始就是小说的中心，他们在“一战”期间出生，在维斯瓦河口一起度过了童年：一位是马特恩，他是一个磨坊主的儿子，在尼克尔斯长大；另一位是埃迪·阿姆泽尔，他住在维斯瓦河的对岸，是一个犹太小商贩的儿子，长得圆乎乎的，与马特恩很要好。埃迪·阿姆泽尔从小就开始做稻草人，并在维斯瓦河的种植区找到了买主。马特恩是一个忧郁、内向的男孩，有暴力倾向，但也有奇特地渴望友情和温柔的一面。阿姆泽尔作为叙述者在第一部分登场，整个维斯瓦河口地区是叙述线条的基础，当两人到了上文理中学的年龄到了城里时，这一部分结束。他们一开始是驾驶学校的学生，在但泽上一所私立学校，在三十年代的纳粹与战争时期成长。第二部分的叙述者是一位年轻一点的，叫哈里·利贝瑙。他大概与我属于同一代人，《猫与鼠》的叙述者皮伦茨也是我们同一代人。第三部分是战后时期，马特恩经历了所有的意识形态后公开宣称自己是一位反法西斯主义者，在他的“马特恩营地”里进行他的报复活动。

这是叙述角度的大概，当然这要比像奥斯卡第一人称的叙述复杂得多，也具有更大的挑战性。但在《铁皮鼓》中有两个地方打破了第一人称的叙述模式：一个是在《信仰、希望与爱》这一章，另外的是最后一部分在有轨电车一章是另外一个人在叙述，因为奥斯卡无法叙述了。《狗年月》的时间跨度要大得多，从写作的开始，也就是从作者角度来看，是典型的六十年代作品的表达，而《铁皮鼓》则是从五十年代的角度来创作的。六十年代也是从这一意义上而言：在最后一章中，我们可以从马特恩女儿身上看到某些在1968年的运动中起作用的东西，如“认识父亲的眼镜”。年轻的一代，他们开始激烈地行动起来，他们需要看清他们沉默的父母，尤其是沉默的父亲。埃迪·阿姆泽尔，稻草人的发明者，把认识父亲的眼镜投放到市场。扼要地讲这么多当时我考虑到的。又是残酷的、确切的，甚至超确切的现实主义，现实主义被倾入荒诞中，荒诞所起的作用是加强真实性。两者间的过渡又是如此流畅。与《铁皮鼓》的结尾一样，《狗年月》的结尾也是悬而未决的，这样，整部作品带有某种未完待续的感觉。

齐：我认为下面这两方面的同时出现非常值得注意：一方面是作家格拉斯越来越明显地公开的政治化，当时好像就有人谴责说，他的政治活动是对艺术的背叛；另一方面是这部作品实实在在的，及其大胆的结构以及为艺术而作出的巨大努力。在现代小说中，只有在深思熟虑的叙述中才能制造政治言论。当时您就已经清楚这点了吗？

格：外界对我的评价，不管是文学界还是政治界，我都很陌生，这些评价我充其量觉得好玩而已。当一个与我同时代的作家在五十年代开始写作，那他一开始就是在青年时期经历过多次突变的人，他预先被设计好的思想与意识形态的世界最晚或最早在1945年崩溃了，我，还有许多其他人用了很多年在讨论中去摆脱残渣。也就是说，这些必须得进入写作过程，这种突变也必须成为一种风格。

就《铁皮鼓》《猫与鼠》以及《狗年月》而言，当时怎样对待失去的东西当然很重要，由于政治原因，这些东西我们彻底失去了。我们发动了战争，我们试图改变世界，实际上我们也改变了世界，直至地理疆界的改变。根据希特勒-斯大林条约，波兰边界西移，这样我的故乡但泽又成了波兰的了。我们不得不说，这个受德国、荷兰以及其他国家的移民影响的城市在波兰统治时期是它的繁盛期。波兰王室对它的统治达三百多年，当波兰三次分裂，它落入普鲁士手中后，但泽的经济才开始出现衰退。我想用文学手段再次唤起这个因破坏和失败而毁灭的世界。

后来证明，这个主题从未离开过我，直到《铃蟾的叫声》（Unkenrufen），我一直把但泽作为我写作的焦点。不只把它作为一个题目，而且通过我的写作，我想证明其他作者已经证明了的一点：乡村是文学的出生地。就在朗弗尔这个不大不小的郊区，在世界上发生的事，也可以在这儿发生，也可以从这儿去看、去理解、去决定、去写作。在萨尔曼·拉什迪被判处死刑之前，我和他为英国广播公司的节目做了长谈。我们作为两个工匠在写作的前提下进行了谈话。作家作为同事就技能方面进行切磋，无疑会带来最大的收获。拉什迪和我一样，失去都是我们不得不写作、用写作唤起回忆的根源，我失去了但泽，他失去了孟买。逝去的、重新发现的残片、对某种东西的回忆，如对汽水粉的回忆，都会打开某种时代氛围，一种逝去的，但又可以再次唤醒的气息。后来，一位英国的日耳曼学者提出了“但泽三部曲”的概念。我对此并无异议，尽管我并未打算写三部曲。我也写不了，作为抒情诗人，当时我想：完成《铁皮鼓》后，你就完成了你小说领域的任务，这就够了。然而，不，就像剥洋葱一样：剥了一层皮，还有一层，又是一层。记忆就像洋葱一样总有写作的欲望，这样就出现了有某种内在关联的三部小说。

齐：唤醒丢失的、回顾并深入曾经发生的，另一方面也不断详细地、尖锐地去探讨联邦德国的现实状况，也开始对第二个德国的现实状况进行研究，即对代表社会主义希望的民主德国进行研究。马特恩在某个时候朝民主德国的方向走去，但却未抵达，他停在了经济繁荣的西部。我认为，您在这儿就已经表现出了失望，您对第二个德国清醒的观察很有意思。

格：我不能说对民主德国感到非常失望。我从一开始就知道，它的另一种意识形态，统治了我们的整个世纪，它是如此的封闭，自成体系，所以它不允许有任何发展，是无法改革的。在这一点上，我与许多可爱的同事的观点不同，我与他们进行了无数次的争论。尽管这样，我未让自己受第三种意识形态，即反共产主义的意识形态的诱惑，我肯定也因为我提到过的书，如《被诱惑的思想》或者因加缪和奥威尔的态度，变聪明了。像年轻的时候一样，被唯一的救世学说的姿态出现的意识形态诱惑的危险已经不存在了。因此，用批评的眼光去看两种制度所有的差别，哪怕是细微的。

我们一开始就谈到过，是什么促使一个人去做这种过时的工作，多年以不同的版本多次去写小说。这当然也是夸张的事业心，用文学的方式重新获得因政治原因而丢失的东西，也就是与在西部德国大力推行的复仇主义不同的方式，它直到七十年代都还在捍卫1937年的疆界。直至今天还有人试图改变历史的既成事实。带着某种自信，我要求自己用文学去关心我们失去的东部，西格弗里德·伦茨与其他作家也是这样做的：为了与欧洲东部达成谅解，我们作出的成绩要比所有从基民盟/基社盟直至自民党的政治家多得多，他们认为，我们可以再次索回、再次获得失去的身份。失去的已经失去，什么都不留。我知道，我的祖父母因阿登纳在吕内堡（Lüneburg）的承诺，他们是怎样收拾自己的行李。他们认为，不久我们就可以回到我们失去的家园了。无穷尽的竞选谎言并不能让那些逃亡者得到应该得到的东西，即稍微安稳下来，政治家们总给他们虚幻的希望。只有文学能部分成功地用文学形象去挽救失去的、因自己的错误失去的、错过的，给世界带来不公的，因驱逐而继续带来不公的东西，战争的双方为此都有一大批受难者。我带着某种自信再次对那些今天还像施托伊博先生那样的煽动者说这番话，他们给苏台德地区的人制造幻觉，只因竞选的需要再次危及到捷克与德国之间艰难达成的谅解。从阿登纳到今天都在玩一种难以言说的、毫无结果的游戏。

齐：在《狗年月》中，您把独特的象征手法，即我们前面提到过的稻草人，引入充满着放弃、失去、不恰当的希望、意识形态冲突的喧嚣的历史中。文学研究把您小说中的这种结构模式和题材称为“客观的关联”。这种关联在您的小说着起着什么样的作用呢？

格：稻草人涉及人与上帝形象的关系。人与上帝长得一样，这一点被彻底怀疑。直到小说的最后一章，在钾盐矿场中生产稻草人用于出口，稻草人反映了人的行为。显然，稻草人表现了现实和精神世界，甚至哲学以及神话的形成。矿山是模仿但丁的地狱写的，有恐怖的矿室，但这些都是从生产、销售以及资本主义创造剩余价值的层面上考虑的，暗示了：地狱在上面。

齐：稻草人与铁皮鼓在叙述功能上类似。两者都是很具体的东西，但它们荒诞的形象同时又是媒介或者象征。我发现，可以把真实的历史的喧嚣与稻草人联系起来。它们被充上了历史的电流，以特有的方式被包装、被加工，这样人们仿佛在它们身上可以去研究复仇女神：从吵吵嚷嚷的普鲁士的阅兵到带来死亡的冲锋队揭开帷幕。

格：在这儿一再涉及历史与对历史的反思。例如，当您看到马特恩坐火车去柏林的时候，布洛赫的《托马斯·闵采尔》的全体人员突然都上路往东奔去，然后从车厢的车窗望去，全部的历史也以稻草人的形象在行进。

齐：也许我们应该再次解释一下稻草人的多层次性。我想，这些也许与作为造型艺术家的格拉斯息息相关，他看到了当时现代艺术的抽象主义。我认为，历史中的老一套在此也有所表现，我指的是稻草人与反犹主义间的联系。像稻草人这样的东西显然也应该被引入对意识形态的批判中。

格：在创造《狗年月》的过程中，我画了很多画：如，大型的修女画像，还有跟她们一样在小说中有重要意义的稻草人，速写、素描，所有的芭蕾舞剧都跃然纸上。要解释这一点的话，我还要回到五十年代，回到在造型艺术中曾带有意识形态特点的争论。当我1953年到柏林的时候，艺术界正在进行一场非常激烈的争吵，一方是我非常尊重的画家，艺术研究院院长卡尔·霍夫（KarlHofer），另一方是艺术理论家，维尔·格罗曼（Will Grohmann）教授，他是一位成绩卓越的人，但在思想上捍卫绝对偏离具体的物体，甚至不要具体的物体。在这段时期，人们只想把贝克曼（Beckmann）、迪克斯（Dix）、霍夫和其他人抛在一边。人们要与世界水平接轨，有趣的是，当时在民主德国，人们也在狭隘地谈世界水平。当然，这个世界水平来自美国，当时出现了许多有趣的、无具体物体的画，人们完全可以把这些画挂到德意志银行的会议室，它们丝毫不会影响银行的任何业务。如果人们把贝克曼那三张相连的图画挂在那儿的话，那银行就会被砸了。人们很明智地没这样做。如同在萨特、加缪的争论中一样，我表明了我的立场，我赞成有具体物体的画。采取这一立场不仅针对我的素描或者雕塑而言，而且也针对我的写作。对具体事物的告白贯穿在我所有的作品中。

我引入了其他的看法，其他的对真实的感知，有意识地放弃了某些传统的东西。你在我的作品中找不到这样开始的句子：他这样或那样想……，或者他抱着这样或那样的希望……。我的作品中没有这样的东西。我的人物形象是从外部被观察的，是从他们的行为、行为方式或者非行为方式来解释的。比如，您看看《猫与鼠》，皮伦茨谈到马尔科时说，“我从不知道他的内心”，直至作品末尾也是秘密，只有猜测。顺便说一下，这是猜测的风格，我很早就开始使用，在乌韦·约翰逊身上以完全不同的方式表现出来。作者确信，他自认为知道，他虚构的人物在想什么或者有什么打算，这种确信我们当时还有，在文学中依然还部分存在，我认为，这种自信非常老套。

齐：稻草人的素材走得很远，直接进入了政治批判。如我回想起一个场景：埃迪·阿姆泽尔给一组稻草人穿上冲锋队的制服，这样就制造出了一个非常怪诞的场景，在纳粹德国仿佛出现了来自艺术界的攻击。

格：事情要复杂得多。我是这样来描述他的：因为他是半个犹太人，他当然无法搞到冲锋队的制服来装饰他的稻草人。因此他说服他的朋友，有共产主义倾向的瓦尔特·马特恩放弃共产主义，加入冲锋队，尽可能帮他搞到已经经历过好几场会议厅里群殴的冲锋队的制服。这样的制服尤其适合用来做稻草人。然而阿姆泽尔失算了。有人给他供应稻草人，但马特恩因为对意识形态没有免疫力，他成了冲锋队队员，是阿姆泽尔在花园里让他的稻草人机械地齐步走，敬礼的时候，打趴下的九个蒙面人之一。从一个蒙面人的咬牙切齿中，阿姆泽尔发现，他的朋友马特恩是其中一个。这是一个有多重意义的故事，它同时表明从艺术直接转向政治的危险。

齐：也就是说，法西斯分子无法容忍自己被木偶、机器般地工具化，他们开始还击。这再次证明了稻草人制作政治方面的意义，它不仅涉及艺术批评，也涉及哲学范围。就某种意义上来讲，当时海德格尔的思想对于您就是思想上的稻草人，您对此进行了尖锐的讽刺与挖苦。您当时非常严肃地看待德意志思想在海德格尔作品中的晃动。

格：一方面是严肃地对待，另一方面又是非常离奇的故事，易受意识形态干扰的马特恩对贝恩痴迷、对他的比喻技巧夸夸其谈了一段时间后——他总是这样夸夸其谈——，突然把海德格尔的术语据为己有。海德格尔影响到青少年防空兵的学生们，他们在高炮部队服役，开始模仿海德格尔，这些又导致了很滑稽的对海德格尔的运用，尤其是在追捕老鼠的场景中，在高炮部队炮兵连发现了老鼠，也就是说他们在一场破坏性的、野蛮的行为中使用海德格尔。在《狗年月》中，海德格尔的概念脱离了它们的比喻，非自在之物，也就是没有存在意识的纯粹的存在就像白骨一样堆积如山。这些在柏林的沦陷中、在寻找领袖的狗的时候、在名词化语言的结构中升级，名词化的语言是从海德格尔的语言以及联邦国防军最高统帅的语言中过滤出来的，这一点我们已经谈到过。

这些段落遭到了强烈的攻击，也带来了一定的后果。这部小说是1963年出版的，在这一年我被选进了柏林艺术研究院。海德格尔因此拒绝来研究院。海德格尔就此事与研究院通过信，我是不久前在学院的文件汇集中才发现的，当时，我并未意识到海德格尔的反应。在《狗年月》中，我要求这位哲学家信守承诺，这也关系到他在就任校长时的讲话。胡塞尔曾是他尊敬的、佩服的老师，也是他思想的引导者，他把《存在与时间》的第一版献给胡塞尔，他对胡塞尔的疏远以及重新写献词时的玩弄字句，我在《狗年月》中同样做了文学加工。我并不想以此指责海德格尔，我只是想指出，1933年有多么广的领域都开始不作为了。