《顿悟与启迪》Epub+Pdf+Mobi+Txt+Azw3 下载在线阅读
出版年份： 2021-10
豆瓣评分： 8.0
2013年母亲节，同为作家的女儿安贾尔迪尼向儿子尼古拉斯贾尔迪尼提议，一起编辑书籍。 因此，尼古拉斯成了加拿大国立图书馆的常客。 他仔细阅读外祖母卡罗尔希尔斯留下的所有档案——，整理卡罗尔希尔斯对写作的想法，包括与女儿、朋友、学生的通信、散文、笔记的传阅、文章和演讲稿的评论，并以《顿悟与启迪》为主题
本书无法珍贵地表达卡罗尔希尔斯的真实心声，就像在和朋友聊天一样，无意中反思了有关写作的根本问题。 我们到底为什么要写文章？ 写文章可以教授吗？ 让读者从第一页读到最后一页的动力是什么？ 卡罗尔说：“相信小说会带来救济，也会试图理解人们为什么变成他们现在的样子。”
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部分简介：
车厢、衣架和其他方法
小说是一种不受约束自由发展的东西，小说的叙事，哪怕只是短小而直接的片段，也包括丰富的事实和表达方式，还包括事实和表达方式之间的模糊空间，从一个想法跳跃到另一个想法，在不同的大陆、世纪和情绪变化之间翻转变化。小说——至少是我爱读的小说——无不充斥着各种人物和事件、情感剧变和长久的绝望。小说中的场景生动地表现相聚、离别、出生、婚姻、谋杀、成功和失败——这些其实都是未经整理的生活碎片，然而当我回过头去仔细审视的时候，我发现这些混乱的事件都附着在“作者意图”这根精心展开的线上，从第一页贯穿到最后一页。
小说家是怎么把这些混乱的材料安排得井井有条的呢？很多年以来我都苦于无法做到这一点，因此迟迟不敢动笔写小说。在我看来，对于一个连短篇故事的逻辑都处理不好的人来说，小说的工程太大了。小说随意扩展，或者至少是假装随意扩展。确实，人物或思路会迷失在作品复杂的布局中，没人能控制，更不要说是一个缩手缩脚坐在打字机前的新手。
但那时我已经年近四十，和很多在我之前的作家一样，我到达了一个再不开始写作就再也不会写的人生阶段。很幸运，我三十多岁时写的硕士论文给了我一丝勇气，那是我第一次完成一部长篇幅的作品，而且发现了一个原本就应该是不言而喻的道理：长篇的作品是由短小的片段拼接而成的。
让我开心的是，我关于十九世纪先驱作家苏珊娜·穆迪[26]的硕士论文为我后来的小说《小型典礼》提供了写作素材。有太多有趣的脚注我没能写进论文，有太多猜测性的材料不能用在学术论文中。于是就像我那位只要有可能就不会把吃剩的两勺豌豆倒掉的母亲一样，我决定充分利用我的研究笔记，把它们用在一个我取名为朱迪丝·基尔的人物身上。认识我的人会知道，这个人物和我很像，一个年近四十的女人，为人妻，为人母，住在郊区——而且和我一样，对历史和传记非常感兴趣。
由于朱迪丝·基尔身处学术圈，我决定用一个学年来作为小说的结构框架。我的九个章节被命名为“9月”、“10月”、“11月”等等，一直到第二年的5月。我不知道这部小说会怎么发展，也不知道内容是什么，但我找到了一个我可以驾驭自如的结构。
对我来说，这个结构就像排列在铁轨上的大小一样的车厢，一共有九个。我要做的就是在车厢里塞满东西，小说就写好了。每天坐下来写作的时候，我脑子里就想着车厢的样子，就像在电脑上检索出图片一样。知道我那些杂乱无章难以驾驭的想法能够顺着这条时间线分布，每一个想法都有安置它的容器，这让我能够保持头脑清楚的状态。
我听说过有些作家会给自己的小说准备非常复杂的提纲，但事实上，我还从来没有遇到过一个这种热衷于写提纲的作家。对于我而言，写作是一个环环相套的过程。老实讲，我不知道我要怎么写。在我往前推进的时候，想法应运而生——有些日子里会有蜂拥而至的各种可能性，有些日子里却一无所获。但通过这第一部小说，我至少发现了一个运载工具——我的慢吞吞装满货物的火车，这让我能够组织好小说中要用到的零零碎碎的材料。
我的第二部小说《盒子花园》也是建立在一个切实可行的时间线上，七个章节大致对应一周七天的事件——之所以大致对应，是因为我想避免过于有章法。我把这七个章节想象成衣帽架上的七个铁丝衣架。我不知道这些衣架上会挂什么，但我知道它们的位置和顺序。这部小说比第一部小说中的事件更为紧凑，相应地，里面的气氛也更为紧张热烈。这个“虚构的一周”对于小说本身来说并不重要——它完全可以延伸成一个月或一年，但对于我这个写作者来说至关重要，它给了我一个有条有理的结构，让我可以随时想象、信赖和依靠。它让小说创作这个令人抓狂的事情变得容易得多。
我不知道其他作家如何组织他们的素材，但我猜想我们每个人都有自己控制素材的方法。我写小说《斯旺》时，脑子里有非常清晰的形象，这本书打破了许多我熟悉的传统叙事模式。因为小说的独特视角——四个人物探索同一个主题——我希望这本书由四个中篇小说组成，最后统一到一个戏剧化的结局，各部分只是为了前后连贯才稍有互文。这个框架在我写这部作品的最初阶段就已经在脑中形成了。我没有绝对地遵从这个框架，但尽量朝它靠拢，依靠它组织材料，一旦发现自己出现毫无意义的偏离就及时回头。
《爱情共和国》（The Republic of Love）最初的结构失败了。我原来的计划是，写一个一年三百六十五天每天用一个句子作为主题句的爱情故事（在这个看破红尘的时代，这绝对是个棘手的任务），让全书由三百六十五段相互关联的部分组成。事实证明这根本不可能，因为我很快发现我的小说已经要写成一千页的大部头了。我放弃了最初的计划，选择从复活节到圣诞节这段时间的每一天作为小说的框架，这显然更容易操作。小说的章节在费伊和汤姆这两个情侣之间交替，每一章涵盖一周发生的事情，始终沿着时间线发展。
到我写《斯通家史》的时候，我再次感到需要一个可以派用场的形象。最后我决定选择中国套盒[27]，我作为小说家构建的是外面的大盒子，我的女主人公黛西·古德威尔努力想要理解自己的生活，她制作的是第二层的盒子，而最里层的盒子是空的，这让我想起了最初的设想：我描写的是一个从自己的生活中缺席的女人。根据这个组织素材的原则，我可以拥有一个实实在在容易把握的形象，但这个形象并没有画在纸上，读者也不一定会意识得到。但对我来说，它充当了脚手架，是我无声的工作指令和备忘录。
这些具体的结构——我是说，在我脑子里是具体的——是非常管用的方法，它们也迫使我不断尝试组织小说结构的新方法。我们都听到过这种谣传：小说死了。我一点都不相信这种鬼话，但我认为某些传统结构确实失去了意义。陈旧的“冲突/解决冲突”结构在我看来过于简单，过于有操纵性，最后常常不过是身陷危机的人物齐刷刷集体亮相。
这种传统的小说结构可以画在黑板上，微微倾斜的线代表剧情的发展，然后是突然上升，接着是陡然下降，代表结局和冲突的解决。我记得自己在面对那条上升的线时心里充满了崇敬之情。小说可以是盒装的元件，是科学的演示，因此它是可教的。
直到我在大学里教了几年文学，把这些写在纸上的真理传授给学生的时候，我才开始对它们失去了信心。那些我在黑板上画了也许不下五六十遍的图表有一天开始看上去就像是被扳弯了的煎鱼锅铲，可是我的学生们，弓着腰趴在课桌上，认认真真地把这个滑稽可笑的形象抄录到他们的笔记本上。
突然，我对这种伴随我成长的“问题-解决问题”的小说失去了兴趣。这种形式似乎是源自古老的探索神话，在这类神话中，困难终究会被克服，胜利一定会到来。这似乎不适用于女人的生活，也不适用于我认识的大部分男人的生活，他们的故事更多的是关于日常生活和社群精神，而不是个人的抗争、目标、巅峰和奖赏。
——《除非》
在写完第二部小说之后，我放弃了那种让人物身陷危机的结构，那曾经是许多现实主义小说的驱动引擎。但这种对形式的改变是缓慢的、具有尝试性的，我自己都没有意识到。但现在我已经意识到了。我有了足够胆量让我的小说从日常生活中汲取能量，不再冒险为了寻找新颖但可能具有颠覆性的结构而进入不可到达的地带。
我越来越相信日常细节，我不知道为什么小说家们会把家庭生活这只吞噬掉我们一半生活的长毛兽晾在了一边。是因为太乏味、太微不足道、太平淡、太显而易见吗？我想让我的小说里出现墙纸、麦片粥碗、橱柜、表亲、公交车、地方选举、感冒、痉挛、报纸，我抛弃了契诃夫的权威教导：如果壁炉上挂着一把猎枪，故事结束前一定要让它开火。猎枪挂在壁炉上可以有数不清的其他理由，为了烘托气氛，为了强调细节，为了评论屋子主人，用它的在场来引爆一个事件，而不是用弹药。
——《简·奥斯丁》
对于我来说，在作品中加入家庭生活细节和为了充分利用行李的重量限额多拿一个行李箱上飞机完全是两回事。小说家用力眯着眼睛观察日常生活的表面，这可能让看见的东西变形，但也可能比正常视线看得更加清晰，能够看到自己或他人可以被称为虚拟状态的部分，一个关于梦、可能性和平行现实的世界。
简单地说，我想写的小说要更加紧凑，同时又要更加松散。我想创造出能够让我书中零散素材获得稳定性的新颖结构，以帮助我不偏离主题。但我又想在这些结构里填入一些随意的东西，比如趣闻轶事、表面细节、简要历史、飘忽不定的思绪——事实上是生活中所有的原始素材。这意味着大胆尝试，四处观察，敲打出文字，把句子和段落移来挪去，把脑子里的声音传递到纸上，创作出不一样的东西。
在某种意义上，我把我的结构当作叙事框架，有些时候替代了情节——这是我越来越不相信的东西。澳大利亚小说家帕特里克·怀特的话让我感到安慰，他说他从来不担心情节，他写的是通往死亡的生命。这正是让我感兴趣的东西：生命的弧线。
现在的作家处于更加有趣的时代。那些最新出版的小说里出现的现实元素更加松散，更加随意，不着边际。总而言之，有了更多的可能性。作为视觉媒体的电视和电影占用了陈旧的线性结构，而在我看来更为有趣的小说则成为自我反思的领域，我们的大部分生活都发生在我们的脑子里。
简言之……
写作就是掠夺
小说作家为了宣传自己的书往往会希望有机会出现在某个全国电视节目上。主持人和蔼可亲，富有才智，而且看上去像真的读过这些书。但是这类访谈几乎总是会变成温和的猫鼠大战，主持人试图把小说作品和作家的生活联系起来，把作家逼得连声解释：“不，不，这是小说，是我编出来的。”
“哦，好吧，”主持人表示接受，“但这肯定是发生过的事吧，就算不是发生在你自己身上，那就是别的什么人。”
这里有一种奇怪的暧昧态度，也许可以说是一种自认为高尚的天真想法，那就是我们更愿意相信人们总体上说的是事实，不会撒谎。这些人承认写小说的秘诀是经历加上想象，但由于某种原因，他们会贬低或不信任想象的作用，这种态度在我看来相当普遍。
我们确实很难讨论想象，这是一种不规则的透明感官物质。我们会借助于比喻，说它好比一把简便的木勺，我们用它来搅拌、配制并且重新组织生活给予我们的东西。或者我们会说我们从梦想或无意识的过滤网上把它分离出来，或者是在贴着“如果——”这类标签的暗门下发现它，或者我们把它描写成徒然伤感的白日梦或对实际经历的艺术重塑，从而使它符合让人更加满意的审美模式。正如我前面提到的，爱丽丝·门罗把“真正的”经历比作一团面引子。大家都知道那团小小的、湿湿的面引子和发酵充分的面包之间毫无相像之处，后者松软芳香，充满了想象的空间和丰富的内容。
几年前我听过罗素·霍本[28]的一个讲话，他鼓励作家延展自己的现实生活，在真实生活中加入那些并不罕见的疯狂或超脱的时刻。奥德丽·托马斯[29]曾在一次电台访谈中宣称“每个人都写自传”，但我怀疑她其实是在用自传这个词作为过滤器来浓缩提炼她所理解的世界，使它在个体的意识里显得更清楚。当欧娜·麦克菲[30]的第一本也是唯一一本小说于1977年出版时，有人问她这本书是不是自传，她坦言道：“好吧，里面至少有一条胳膊和一条腿是我的。”
到底在多大程度上把自己的胳膊和腿写进小说，每个作家会有很大的不同，但我相信没有哪个在世的作家没有经历过这样的挣扎：一方面是对现实进行重新想象的炼金术，另一方面是这么做带来的道德问题。有人说写作就是掠夺，也许我还可以说：活着本身就是掠夺，生活就是一个巨大的失物招领站，或者说是一个对个人经验和集体经验永恒的借贷过程。
作家是小偷，作家是拾荒者——几乎所有的作家都会受到这样的指责，我注意到，无人幸免，无论是初出茅庐的作家，还是尚未出版过作品的写作者，甚至只是想要写作的写作者。这个问题在创意写作课上很早就得到广泛关注：我们应该如何诚实地处理别人的经历但不伤害到他们？还有，我们应该如何处理自己的经历但不过分暴露自己的隐私？我一贯的建议是先写，然后修改（形象一点地说，然后乔装打扮），因为一个作家如果担心可能冒犯别人而举步维艰，那他根本就不可能写作。正如我的朋友作家桑迪·邓肯所言，我们没有必要让事实妨碍真相。真相（这是一个很成问题的词）的本质核心不会因为某些名称的改变，或因为矮小肥胖的债券推销商变成了高大瘦削的伐木工，而有丝毫减少。同样的，如果你愿意，你可以把温尼伯的一个社区改名后搬到新斯科舍省，甚至搬到火星上。小说中的可变因素可以在时间线上前移或后置，时间线也可以断裂或模糊化。（顺便说一件事，有一次一位精明的访谈者目光犀利地盯着我问，为什么我小说中的女性无一例外都身材高大，长着浓黑的鬈发。）
——《除非》
我过去认为作家有权利在他们的小说中使用他们选择的任何经历，但我开始意识到，更为仁慈友善的做法是不要让别人难堪，不要未经许可就借用别人的故事，除非是经过明显的修改或者是抱着救赎的愿望。和其他所有人一样，作家晚上也需要高枕无忧地睡觉。小说家芭芭拉·金索沃[31]说：“我不写我的家人或朋友，因为我希望他们一直是我的家人和朋友。”
但是，除了顾及写别人会带来的道德问题，以及要尊重他人隐私，我坚信，对于作品本身来说，增加想象因素的分量有助于提高作品的审美力量。在给定的图形之外涂色也许更难，但这么做的收获会比仅仅用颜色连点成线更多（是的，我承认这是一个拙劣的比喻，但我还是允许自己用了）。
另一方面，我认为我们应该把我们在这个世界上感受到的特质和味道写进作品中，如果我们把自己一路走来获得的人生感悟藏匿起来，我觉得那是非常吝啬的行为。肯尼迪·弗雷泽[32]在一篇写弗吉尼亚·伍尔夫的文章中坦言，她有一个阶段非常痛苦，阅读关于其他女作家生活的书是唯一能让她感到安慰的事。她说自己对此感到有些羞愧，向朋友谎称自己读的是这些女作家的小说和诗歌。事实上给了她支持和安慰的是她们的生活。
她说：“我需要听到她们的喃喃低语，这些都是真实的故事。这些文学女性对于我来说就像母亲和姐妹，虽然她们中的很多人已经不在人世了，她们比我的家人还要重要，她们似乎向我伸出了援助之手。”我看到肯尼迪·弗雷泽的这段话被引用过不止十次，我想原因是这段话很好地总结了作家和读者之间的关系，我们很多人对此都深有同感并且心怀感激。
弗雷泽说，特别是弗吉尼亚·伍尔夫勇敢面对过去的自传作品给了她某种答案，这些作品也帮助伍尔夫自己治愈了伤痛。在她五十多岁的时候，就在她去世前不久，弗吉尼亚·伍尔夫把自己幼年时遭受性侵的不幸经历写了下来，她写道：“把这些写成文字……我让它完整了，这种完整性意味着它已经失去了伤害我的力量。”
弗雷泽在她的文章中总结说，“坦诚的个人化写作是已故者为生者所作的伟大工作”。我们需要建立的也许是一种新的形式，一种鼓励个人化写作但不会伤及自己或他人的形式，一种包含作者的声音但不让作者放纵自我的形式。你可能会想到日记或某种形式的回忆录或纪实小说，这些都是试图把个人放在时代之中的形式。
想想吧，如果我们未能记录人们丰富而真实的生活，未能记录他们的私人生活和家庭生活，这对于历史来说是多么大的损失啊！加拿大作家彼得·沃德（Peter Ward）开始写《十九世纪加拿大英语区的求爱、恋爱和婚姻》时说过，“一下子陷入了很多人都有的挫败感，我们希望了解过去那些沉默的加拿大人有何想法和感受，却做不到。有关个人经历和情感、私人行为和私人关系的资料就算有，也是支零破碎的”。对历史的记录应该包括“地图和人”，但事实上我们所做的充其量只是对社会最粗略的概述。难怪小说家玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble）被称为二十世纪末真正的记录者，她的小说里表现了感知生活的无序性，以及我们当中至少一部分人所经历的日常生活的摩擦和打击。尼克尔森·贝克（Nicholson Baker）的小说怪诞但令人入迷，我认为他非常勇敢，为了记录我们每个人都经历过但不愿意付诸笔端的东西，他不惜笔墨地描写生活中的琐碎细节：比如，鞋带在手里断开的感觉，或者婴儿眼皮的精确颜色和颤动。这些作家，还有其他像他们一样的作家，他们的感觉、记录和再记录所达到的效果远远超出了这些细枝末节本身的意义。
这样的写作很费时间。你得善于观察。你得有足够的耐心不断推敲文字，直到它们既准确又含蓄。我相信这是值得我们努力的事。你可以把这种小说想象成人生这本账本上的条目，虽然发生在过去，但仍然以其复杂性和神秘性对我们的世界进行延展性的解读。
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