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《如何抑止女性写作》Epub-Pdf-Mobi-Txt-Azw3 下载在线阅读

  

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乔安娜·拉斯

8.9(3073人评价)

 

是女性主安娜·拉斯的著名文,她在中模仿文学评论中的论调,以反的方式写了一份抑止女性写作指南,以此尖地指出和批那些施加在女性作者身上,阻止、低和无女性写作的社会阻力。同又是一部主流野之外的文学史,它重新搜了那些被认为得了解的作品,并那些文学史上鼎鼎大名的作者指名道姓:狄更斯、海明威、伍夫、桑塔格、勃朗特姐妹——有人曾抑女性写作,有人是被抑者,而有人两者皆是。

 

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部分简介:

自欺欺人

但是,他们写了。这些“错误”群体(错误的性别、错误的肤色、错误的阶级)有时候会勉力工作,会逃避规则,会不畏艰辛,会出其不意,会不顾所有那些非正式的阻力大胆行事,只为创造一种“正确的”价值,那就是艺术。

如果那些非正式的阻力不起作用,那么怎样才能埋葬艺术,把它说得一无是处,对它视而不见、百般贬抑呢?简单地说,怎样才能让艺术消失呢?

不管是什么手段,有一点是相通的:它们在逻辑上是荒谬的。它们荒谬不堪,而且常常愚不可及,这让人们在试图讨论这些手段时会问一个重要问题,那就是,人们怎么可能相信这些东西?亚伯拉罕·马斯洛97是这么说的:

已经进入某种常规状态的人通常会尽力让自己留在那里,因为任何与常规不符的行为都可能被视为例外,不会受到重视……(在这里我们找到了)那个古老问题的答案,人们一直在问:当真相赫然在目时,人们怎么还会继续相信谎言呢?98

但常规本身又是怎样开始的呢?要经过哪一个节点,“理智的”人才会“非常理智地”继续相信常规?在对待女性作家以及其他从事艺术的“错误”群体时,像遏制、贬低和彻底否定这些手段有时候完全不符合逻辑(而且相当普遍),很难让人相信这不是有意识的阴谋——怎么可能会有持如此愚蠢的观点却毫无意识的人呢?但也同样会有人坚持认为,这样的愚蠢一定是出于无知——怎么可能有人意识到了这种愚蠢还不停止呢?就算没有别的理由,起码也会很尴尬吧?如果“有意识的阴谋”理论无法解释(也有一些例外,主要是在涉及金钱的时候),“无知”理论也无法解释,那到底是怎么回事?(有第三种理论,即每一个所谓与性别歧视、种族歧视或阶级歧视有关的个案要么是出于个人仇恨,要么是巧合,要么是其他的什么动机。这样的理论不仅无法解释问题,它本身也成了问题的一部分。它干脆就否认有问题存在。)

是有意识、有阴谋的犯罪吗?不能这么说。特权群体和其他所有人一样,都会认为自己是好人,认为自己的行为是慷慨而公正的。有意识的阴谋要么会迅速结束,要么会恶化为白人在南非所处的那种令人难受的武装对峙。真正的无知?当然有时候是这样。但在谈论性别歧视或种族歧视时,我们必须区分两种罪行,一种是真正的采取积极行动的厌恶女性者或宗教顽固分子所犯的罪,另一种是那些体面的普通人,甚至是好心人犯下的说不清道不明的疏忽之罪,制度化的性别歧视和种族歧视为后一种罪行提供了滋生的沃土。

我不想提及造成性别歧视、种族歧视和阶级歧视的社会维度,因为这很容易被那些因为太厌倦、太恼怒、太痛苦或者太舒服而不愿改变现状的人当作逃避问题的借口。确实,虽然人们得为自己的行为负责,但他们不需要为自己所处的社会环境以及可以得到的社会资源负责。我们所有人都必须接受业已存在的文化,我们没有足够的精力和时间去做别的选择。即便如此,这种不愿思考的结果还是会很可怕。在本书涉及的高雅文化层,采取积极行动的顽固分子也许相当少。这几乎也没有必要,因为社会环境本身就不可能是中立的。要践行性别歧视和种族歧视,要保持自己的阶级特权,你只需按照习惯性的、正常的、普通的,甚至是礼貌的方式行事就行了。

尽管如此,我不相信我们中那些这样做的人会完全不知道问题的存在。做出某些决定,但有意不让自己意识到自己在做决定;隐隐觉得自己在享受特权,但不想清楚地知道这些特权是什么(以及哪些人没有得到这些权利);接受令人不解的东西,只因为它们符合常规并且让人感到舒服;自欺欺人地为自己遵守了传统感到高兴,好像这就是非常道德的行为了;明知自己不知道,却有意不去知道,以“客观性”来为自己一知半解、似是而非的知识辩解——人类智慧中这一广阔而且模糊不清的领域就是让·保罗·萨特所说的“自欺”99。一旦被挑明,这些维护自我欺骗的手段就显得极不道德而且愚蠢透顶,这是因为它们本来就是极不道德而且愚蠢透顶的。但只有在挑明之后,也就是在意识到这些手段之后,我们才会看到其卑鄙和愚蠢的本质。这是众多手段中的一种,唉,格罗托罗格!

剥夺作者身份

如果一个女人已经写了东西该怎么办呢?第一种对策是否认是她写的。既然女人不会写作,那一定是其他人(男人)写的。据弗吉尼亚·伍尔夫说,纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特·卡文迪什被指责雇男性学者为她写作:

因为她使用了博学的表达方式,“写了很多她知识范围之外的事”。受到指责后,她急忙向丈夫求助,他回应说,伯爵夫人“除了她哥哥和我自己,从未和任何有学识的学者交谈过”。(伯爵夫人补充说)她只见过笛卡尔和霍布斯(Thomas Hobbes),但没有向他们问过问题;她确实邀请过霍布斯来家里用餐,但他没有来。100

伍尔夫把上面的事例称为“常见异议”,一个世纪后,在英吉利海峡对岸的伊丽莎白·维热·勒布伦101也面临了“相同的指控”。她曾写道:

有一个说法是我的画都不是我画的;虽然很多人都可以证明这不是事实,但他们还是说我的画是梅尼奇特先生102画的,甚至包括我的自画像。直到我被法兰西皇家绘画雕塑学院接纳后(1783年),这种荒唐的谣言才不攻自破。

彼得森和威尔逊在他们的书中写道,53年前的1720年,玛格丽特•哈弗曼103来到巴黎,成为皇家学院的一员。之后,“关于其作品的真实性问题出现了疑问”,有人说她的画是她老师画的,不是她自己画的。哈弗曼(和勒布伦不同)被皇家学院开除,“因为这个丑闻,学院宣布,从此以后不再接受任何女性进入学院”。阿德莱德·拉比里-吉亚尔104在遭受与维热·勒布伦相同的指控时,“邀请学院评判委员会的每一个成员到她的工作室,当着他们的面,为他们画像”。105

在绘画界,反驳这种“常见异议”更容易,但把作品和作者张冠李戴也更容易。在过去的数年中,人们开始重新确定作品归属:原来说是法兰斯•哈尔斯106的画其实是朱迪丝·莱斯特107的,原来说是雅克-路易·大卫108的画很可能是一个叫玛丽-路易斯·夏庞蒂埃(Marie-Louise Charpentier)的人画的(但绝不是什么大卫),等等。重新确定作品归属似乎大部分是出于经济动机——但可怜的乔凡娜109怎么办?整整三个世纪她都闷闷不乐地待在乔万尼110的画册目录里。111

即使在文学界,重新确定作品归属的理论也持续存在:20世纪30年代,斯特拉•吉本斯112戏仿男人们的偏见,[在她的《令人难以宽慰的农庄》(Cold Comfort Farm)中让迈耶伯格这个傻瓜]说布兰维尔-勃朗特113是他几个姐妹作品的真正作者,把这种理论和男性中心主义以及理论家个人的自大联系起来。114

但是,除了这种明确剥夺作者身份的做法(不是她写的,是他写的)外,还有一些更微妙的手段。一种是:它自己写的。这听上去匪夷所思,但这种手段真的存在,而且还不仅仅限于19世纪。

例如,珀西·埃德温·惠普尔115在1848年的《北美评论》(North American Review)中对《简•爱》进行评论,提出了该书有两个作者的说法,一个是弟弟,一个是姐姐,因为“……有些女人心里微妙的思想感情……常常会无意识地从女性作家笔下流露出来”116(着重是我加的)。另一个例子是,到了20世纪,关于《科学怪人》的作者,埃伦·莫尔斯这样写道:

她的年轻以及她的性别使得人们普遍认为她并不是独立的作者,她是一个透明的媒介,传递她周围人的思想。“雪莱夫人所做的是,”马里奥·普拉兹117写道,“被动地反映那些生活在她周围的人的某些疯狂幻想。”118

马克·肖勒1191949年对《呼啸山庄》的描述反映了一种更为微妙的东西,他说,这本书的写作没有在作家的控制下进行,她开始的时候是想写某一种类型的书,结果却写成了另一种,他说对于作家来说,这本书是一种“道德上的出牙”,“她的隐喻引导她,她的动词……要求她竭尽全力,正如(她的)隐喻要求她保持平静”(着重是我加的)。卡罗尔·奥曼120概括了对这部小说的评论:“艾米莉•勃朗特完全没有写作章法,她动手写《呼啸山庄》,但书是它自我完成的。”121

一个19世纪的评论家慷慨地把“它自己写的”改成“一部分是它自己写的,她写了另一部分”,这说法真是太别具一格了。因此,乔治・圣茨伯里122在1895年坚持认为,乔治•亨利・路易斯(George Henry Lewes)的"科学术语以一种正面感染的方式,侵入了其伴侣(艾略特)的写作”123——毫无疑问,就像麻疹一样——虽然据乔治·艾略特的一位传记作者称,她早在认识路易斯之前就已经学习科学了。124

既然“它自己写的”这种说法即使是作为隐喻看上去也实在太荒谬,一些评论家发明了更加微妙的说法:她身体里的那个男人在写作。这看上去是把作品归属权还给了女性作者,实际上却强调一定有某个“他”在写作。玛丽•埃尔曼125归纳了这种现象的特点,“这是一种雌雄同体的谬论,根据这个理论,一个人的一半和另一半分开,通过二分裂法创作。所以玛丽•麦卡锡(Mary McCarthy)得到赞扬的……是她的’男性头脑’”。126

在《愉悦》127中,柯莱特128同样通过把自己分裂成两部分来解决女性不能写作的问题。于是,她说到自己“偷偷地渴望……成为一个完整的女人”,说到自己性格里的“男性特质”。她让另一个角色谈论“男性智慧”或某些男人身上的“女性特质”。希望“彻底成为一个哪怕是愚蠢女人”的柯莱特“以……男人的怅然”凝视着一个男人(着重是我加的)。129人类或个体的复杂性被简化为两类特征,一类是男性,一类是女性。那个写作的“愚蠢”女人用她的“男性头脑”在写作。

一些现代作家所使用的荣格的阿尼玛/阿尼姆斯130理论在我看来是这一分裂的延展。下面这段话描写了当代女作家厄休拉·勒奎恩131如何与她更为微妙的“男性头脑”做斗争:

男性艺术家早就充分意识到他们的阿尼玛在其作品中的重要作用……缪斯、以女性出现的造物之神……在我自己的体验中,造物之神更偏向于男性,而不是女性,在更深的层面,两种性别同时存在。

当然,我也有点纳闷,为什么我写男人比写女人写得多,也许是因为我的阿尼姆斯渴望表达……它在我与写作无关的那部分生活里受到了限制,我在社会眼里是“女性的”。……在男性主导的职场中,工作的单身女人或是没有孩子的女人……也许……会通过主要写女人来获得平衡。132

至于我自己,1972年左右,在一次作家聚会上,一位男同事说我是个出色的作家,“不像女人那样写作”,用弹钢琴类比的话,我有男人的“手指跨度”。当代短篇小说作家和诗人索尼娅•多尔曼133在提及自己发表于1970年的一篇小说时写道:

刚刚,在收到你来信的同时,我收到了一个粉丝寄来的明信片,说他喜欢《再见,香蕉鸟》,还说连海因莱恩也写不了这么好。

去他妈的。海因莱恩根本就写不出来。

我现在要加入NOW、WOW、POW134等任何会接受我的反体制的团体(当然,这些都是属于男性的体制)。135

剥夺作者身份最为彻底也是最微妙的形式:这本书不是女人写的,因为写这本书的女人不仅仅是个女人。狄更斯对已故的妻妹玛丽•荷加斯(Mary Hogarth)的最高褒奖是,“在她的一生中,她远远超越了其性别和年龄所带来的弱点和虚荣,就像她现在身处天堂一样”136(着重是我加的)。

罗伯特·洛威尔137为西尔维娅·普拉斯的《爱丽尔》(Ariel)写的序不吝赞美之词,但也持类似的观点:“西尔维娅•普拉斯成为……某种想象出来的东西,前所未有,充满野性——根本不是人或是女人,当然更不是’女诗人'。”138(着重是我加的)

这个不仅仅是女人的“人”是谁?1974年的某个时间或是1975年初,塞缪尔•德拉尼在伦敦和一位英国编辑一起吃饭,那是一位为一家新平装书出版社工作的编辑。据德拉尼记录,他们的对话是这样的:

“你对乔安娜•拉斯了解吗?”……“她呀,”他说,“两年前,我在为**(出版社)工作时,拒绝了她的两本小说——我根本连看也没看过。我的老板说女科幻小说家的书不好卖。”……

“可是**(出版社)不是出版了厄休拉·勒奎恩的书吗?”我问道。和海因莱恩……阿西莫夫(Isaac Asimov)、安德森(Kevin J. Anderson)奥尔迪斯(Brian W. Aldiss)相比,在过去的六个月里,厄休拉是英伦三岛图书发行量最大的科幻小说家。

“哦,是的。事实上,那个跟我说女科幻小说家的书不好卖的编辑买

诋毁作者

这么说,她是真的写了。

可是,她该写吗?

另一个剥夺女性作者身份的做法是诋毁作者——也就是说,大肆宣扬女人创作艺术会让她们变得滑稽可笑;或是说她们的写作或绘画不成体统(就像在舞台上展现自己也不成体统),因此任何体面的女人都不可能从事创作;或者说创作艺术会使女人显得不正常、神经质、令人生厌,因此不可爱。好吧,她是写了——可是她压根不该写。

于是,我们可怜的纽卡斯尔伯爵夫人不仅被指责她的书不是她自己写的,而且还因为写了书被人当作疯子。温切尔西夫人认为自己“受到谴责的句子”是“自以为是的错误”。

我觉得,“第二十二条军规”现象在文学史上是司空见惯的,贤良的女人不可能入世太深,因此写不出好作品,而那些入世太深可以写出好作品的女人又不可能贤良。19世纪关于这个间题的态度尽人皆知(禁止女性画家进行裸体写生这件事表明了这种态度——即使是其他女人的裸体),但如果情况像弗吉尼亚·伍尔夫感到痛惜的那样,到了1892年限制还是如此严格,那就值得注意了:

格特鲁德·贝尔142“和她的侍女丽兹一起去画展;丽兹把她从晚宴上接走;她和丽兹一起去……白教堂区……”(《三个基尼金币》,第165页)

伍尔夫更深入地描写了贝尔的生活:

为了保持贞洁,她不能学习医学,不能画裸体画,不能读莎士比亚,不能在交响乐队演奏,不能独自在邦德街上走……本世纪初,铁匠铺老板休•贝尔爵士的女儿“到了27岁结婚时,她还没有单独沿着皮卡迪利大街走过……”(第168页)

那种认为女人表演就等同于卖淫的臆断令人惊讶地长盛不衰(也许只有在电影诞生后才消失,这时,女电影明星成为另一个被指责行为淫乱的人群)。在《维莱特》中,全书最让人沮丧的对话之一出现在女主人公露茜·斯诺观看悲剧女演员“瓦实提”的表演时[“瓦实提”的原型是法国著名女演员蕾切尔(Rachel)]。那位悲剧演员及其表演给露茜留下了深刻印象,她用了整整三页的精彩描述把她比作路西法143。例如:

她也许是邪恶的,但她同时是强大的:她的力量已经征服了美,战胜了优雅,并把两者绑在她的身边……堕落、反叛、遭受驱逐,她始终记得她所反叛的天国……现在就把克娄帕特拉(小说中早些时候出现的裸体形象,大人不让露茜看,因为有伤风化)或其他什么懒婆子挡在她面前,看看她如何像萨拉丁用弯刀刺穿羽毛靠垫那样刺穿那团柔软的肥肉。

和露茜一起看戏的是约翰•布雷顿,一个她喜欢的男人,她问布雷顿对这个演员有什么看法:

我很想知道他的真实看法……“他对瓦实提怎么看?”……他简单干脆地告诉了我他对那位演员的看法和感觉:他说她是女人,不是艺术家,这是个带侮辱性的评价。144(着重是我加的)

《维莱特》出版于1853年。19世纪90年代,认为女演员道德败坏的荒谬看法仍然普遍存在。萧伯纳(George Bernard Shaw)兴致勃勃地描写了1897-1898年报纸上发生的一次争论,克莱蒙特·斯科特145在接受《伟大思想》(Great Thoughts)杂志采访时说,“一般来说,女演员都不’纯洁’,她们的未来通常取决于她们怎么顺从,以及能在多大程度上顺从。”萧伯纳反驳说,“如果一个女演员有超出常人的才能,在台上不可或缺,那么她想怎么生活都可以”,但在1897年12月25日的评论中,他还是觉得有必要对“她们(明星们)不够出色的同行”区别对待。在1898年1月22日的评论中,他的态度也许更加明确了,他这样写道:

一句警句彻底结束了这场关于演员道德的争论。布坎南先生146的“台上有几千个贞洁的女人,但只有六个演员!”实在精辟。

也许(但愿是这样)是为了弥补自己之前助长了别人愚蠢行为的错误(“她们不够出色的同行”——虽然萧伯纳还是会用和埃玛·戈德曼147一样的论调来总结婚姻的特点),他补充说:“我们的报纸有大段大段描写女人淫乱生活的习惯,却没有解决道德问题的习惯。”148

伊莱恩·肖沃尔特记录了人们对不端行为的恐惧,这种恐惧一直存在于英国,使女作家受到谴责或阻碍她们写作。于是:

期刊评论上关于女人的争论体现了1840年到1870年这个阶段的特点,我无法一一列出。那个时期大多数有才华的女作家被批评“粗俗”或缺乏淑女的典雅。安妮·勃朗特(Anne Brontё)的《王德弗尔大厅的房客》(The Tenant of Wildfell Hall)粗俗残忍”,使《北不列颠评论》(The North British Review)的詹姆斯•洛里默(James Lorimer)震惊不已……

伊丽莎白·巴雷特·布朗宁被《爱丁堡评论)》(Edinburgh Review)批评说“经常比其他任何女作家都更男人般粗野”……(关于《奥萝拉•利》149)《威斯敏斯特评论》(The Westminster Review)评价说……“她采用了错误的方式来证明自己的男子气……她……变得粗野……她无缘无故地骂人。”

关于《简·爱》,“很多评论家直言不讳地说,这本书如果是男人写的,就是一本杰作,如果是女人写的就让人震惊或者厌恶。”不端行为的影响也从生活外溢到了工作中:

乔治•艾略特快要完成《弗洛斯河上的磨坊》(The Mill on the Floss)时变得非常焦虑和敏感(因为她和路易斯的结合可能招致“道义谴责”),她写信给布莱克伍德出版社,问他们是否还愿意当她的出版人,因为她的女性身份已经公开。(他们愿意。)

这种诋毁作者的做法也许可以解释为什么19世纪后半期有更多女作者选择使用男性的化名,那个时期的期刊杂志已经不再使用匿名了。肖维尔特列举了从19世纪50年代到80年代的12个例子。150

当然这种以行为不端为名诋毁作者的做法已经随着19世纪一起消失了。但这里我们看到1967年路易斯•辛普森151对安妮·塞克斯顿的诗集《生或死》(Live or Die)的评论:“《四十岁的月经》("Menstruation at Forty")一诗是压垮骆驼的那根稻草。”152更有说服力的一个例子也许是现代学者多洛蕾丝•帕罗默(Dolores Palomo)在阅读20世纪评论家对18世纪女性小说家的评论时发现:“一种文学的双重标准……女作家可以做个装腔作势的道德家,却绝不可以直言不讳、放荡不羁或思想自由。”她举的一个例子是玛丽•曼利夫人153,在她活着的时候,她因为政治思想而声名狼藉(她因为在书里诋毁辉格党而入狱),而在我们这个世纪,她声名狼藉的原因是她小说里的色情以及生活中的放纵;被丈夫抛弃之后,她有过两次持续很久的风流韵事。在现代著作中,无论是标准的英国文学史还是特里维廉154的19世纪英国史,人们都发现了这些字眼:“丑闻……令人恶心”“身败名裂的女人”“下流、有伤风化”“水性杨花”“丑闻……有伤风化”“走入歧途的女人”“堕落”——人们不仅用这些侮辱性的词语来形容她本人,也用来评价她的作品。而斯威夫特155留下了“同时代人对她最著名也最全面的看法,说她浑身水肿,长相平庸,肥胖,40岁,‘待人非常慷慨’”。156

但是(有人可能会说)虽然月经被认为不登大雅之堂,这毕竟是女人生命中必经的一小部分,男人会习惯的。而且,能让莉萨•阿尔萨157的《亲子留影》(Kinflicks)和埃丽卡·容158的《怕飞》(Fear of Flying)成为畅销书的一代人已经不再以行为不端为由来攻击女作家了。

那么女人是不是想写什么就可以写什么了?

并非如此。

我相信诋毁作者的做法只是改变了侧重点,《怕飞》和《亲子留影》被容忍是因为女人在性方面(还有经济方面)的不诚实,她们可爱的“脏话”,都在某种可接受的范围内,就像路易斯·古尔德159的《这样的好朋友》(Such Good Friends)里那种自虐可以被接受,像琼·迪迪翁160笔下性格被动抑郁的女主人公的苦闷被作者吹捧成一种特别的女性敏感。如今不被接受的东西显然已经不能用“行为不端”来表示了(这是19世纪的术语),取而代之的是现代的“自白”。评论家朱莉娅•佩内洛普・斯坦利161认为,这个贬义的标签有两个意思:一是她们写的不是艺术(19世纪时人们认为女性写作是身不由己),二是这样的文字可耻而且过于私人化(首先,作家不应该想或做这种事,如果她非得那样想或那样做,她也绝对不应该告诉别人)。凯特·米利特162的《飞》(Flying)被一位女评论家指责是“自白小说”,佩内洛普争辩道:

……评论家们想让我们相信“自白”文学内容太私人化,描写方法太具体……(没有)作为“文学”的价值。

她补充说:

……把《飞》定性为“自白小说”可能是暗示凯特做了什么见不得人的尴尬事,她需要为自己的过错求得赦免。

佩内洛普注意到,卢梭(Rousseau)或奥古斯丁(St. Augustine)的忏悔、“约翰·多恩(John Donne)那些心醉神迷的宗教诗”还有“杰拉德·曼利-霍普金斯163的那些'糟糕的’十四行诗”都没有被人斥为“自白文学”,她得出结论,“自传和自白之间的区分只是一种手段”。简而言之,“在评论家想要贬低某个艺术作品时,这个标签实在太方便了”。她引用埃丽卡·容的话:“这已经成为一个羞辱女性的术语,在描写女性诗歌时是一个表达性别歧视的标签。”164

正如佩内洛普指出的,男性作家表达强烈情感的自传性经历通常不会被贬为“自白”。我还想补充的是,女性作家的作品之所以被称作“自白”,是因为这些经历的性质(而不仅仅是其女性特征)——普拉斯的愤怒、塞克斯顿的疯狂和米利特的同性恋是“自白”,而迪迪翁笔下可以接受的女性自虐和《亲子留影》中的性痛苦(伪装成兴高采烈的嘲讽和快活的污言秽语)却不是。即使是洛威尔为《爱丽尔》写的充满赞誉的序也无意识地转向了无意识的谴责,虽然他原本是想否认这一点:普拉斯不是自白派,她没有胡思乱想,她不是“女诗人”。也就是说,她并不像其他人以为的那样:

诗中所写的一切都是个人的,是她的自白,是她的感觉,但这种感觉的方式是有节制的幻觉。165(着重是我加的)

这里有争议的似乎还是有伤风化这个亘古不变的幽灵,禁区还是一样的:愤怒、控诉(绝望的控诉)以及某些不可接受的性欲。

这些领域的禁忌并不是新出现的。1848年,《评论季刊》(Quarterly Review)批评了《简•爱》的语气,认为这种语气“颠覆了权威,违反了人和神的所有法规,助长了国内的宪章运动和反叛精神。”166即使是乔治•亨利•路易斯这样一位女性小说家的朋友和支持者也在一篇评论中这样评论夏洛特·勃朗特的《雪莉》(关于普赖尔夫人这个人物的描写,她因为自己的孩子长得像那个可恶堕落的父亲而抛弃了孩子):

“科勒•贝尔(Currer Bell)167!……如果你的肚子里曾有过胎动,如果你的怀里曾有过嗷嗷待哺的婴儿——你生命中神秘的那部分将吸引着其他所有部分,让你的灵魂陶醉其中——你就绝不可能想象出如此荒谬的人物!”难怪夏洛特•勃朗特写信给他说……“我会提防我的敌人,可是上帝让我远离我的朋友。”168

1977年,耶鲁青年诗人奥尔加•布鲁马斯169发表了一本诗集,名为“从O开始”。170其中很多诗都是女同性恋爱情诗。结果怎么样?俄勒冈州尤金市的很多市民打来恐吓和威胁的电话。(在我写这本书之时,俄勒冈州的选民们刚刚废除了保护同性恋在就业和住房中不受歧视的法律。)禁区还是一样的:某些不可接受的性欲和愤怒。普拉斯的作品是“自白”,艾伦•金斯堡的作品就不是。男人的愤怒可以是一种革命也可以是愚蠢的表现一但在大多数评论里都不是“自白”。绘画界也许可以找到更明显的例子,以道德败坏为名来诋毁画家的做法在绘画界仍然非常管用。例如,一直到最近,女性才可能画男性的正面裸体。在《关于男人》(About Men)一书中,菲莉丝·契斯勒复制了西尔维娅•斯莱171的“双重形象:保罗·罗萨诺”,这幅画表现了一位年轻男性的正面裸体和背面裸体。契斯勒说,“斯莱表现男性裸体形象时常常遇到困难。人们——男人和女人,会示威游行,会给她施加压力,有时还会让’令人不安的’正面裸体油画从大众视线中消失和达•芬奇(Leonardo da Vinci)、韦罗基奥172、米开朗琪罗(Michelangelo)不同的是,斯莱是作为女人为女人画裸体男性……不是……作为同性恋男人为同性恋男人画……她的裸体男性画……是为了满足女人的兴趣。我觉得,这是其困境的根源。”173(着重是契斯勒原有的)

除了道德败坏外,另一个用来诋毁作者的罪名是说她们不讨人喜欢,这个罪名同样也是早已有之。1753年,玛丽·沃特利·蒙塔古夫人174写信给她的女儿布特夫人,告诫布特夫人的女儿(玛莉夫人的外孙女),既然“男人们醉心于自己的名声”,她“务必要像掩盖自己的驼背和跛脚一样尽最大努力隐瞒自己的学识”。175在卢梭看来:

女人的智慧对于她的丈夫、孩子、仆人以及任何人来说,都是一种折磨……她总想把自己变成男人……在家庭之外,她总是会成为被批评的对象……我们总是可以在工作状态中来判断她们是怎样的艺术家或朋友。176

卢梭这种“一刀切”式的批评让否认作者身份的做法变成了一种变态行为(“总想把自己变成男人”)。司汤达是友好的,他不是在指责,但他的观点是一样的:

女人只能匿名写作……对于一个不到50岁的女人来说,出版作品就等于把自己的幸福交给最糟糕的赌徒;就算她运气好,遇到了有情人,也注定要失去他。177

埃伦・莫尔斯在讨论斯塔埃尔夫人178的《科琳娜》(Corinne)这部影响深远的作品时,指出了一个事实:

把自己的精神和身体都展现给公众的女人既魅力四射又身陷危险,她会冒犯、’刺激那个在隐秘处等待她的唯一的浪漫情人,并且也许会因此失去他。179

目前,女性艺术家不可爱(或没人爱)的刻板印象似乎已经转移到了电影中——比如《红舞鞋》(The Red Shoes),但抱怨文学女性不讨人喜欢的理由已经不同了。19世纪,勒德洛180在对伊丽莎白·盖斯凯尔181的《露丝》(Ruth)进行评论时写道,他绝不会崇拜“这种女作家……手指上全是墨汁,披着脏兮兮的披肩,头发蓬乱”。在19世纪,身为女人这个简单的事实本身并没有什么荒唐,但女人低人一等的情况则非常严重。所以,路易斯可以因为“科勒·贝尔”没有把母子关系作为一种神圣的关系认为她粗俗,公开对她进行攻击;托马斯·摩尔182可以匿名用诗歌来嘲笑哈丽特·马蒂诺183“失去女性功能”不能生育:

来,来和我结婚吧……

我们高贵的灵魂里

没有关于后代的庸俗想法;

你会穿行在一排排

笑眯眯胖嘟嘟的小东西中间,

而我,为了满足你的生产,

一年的四分之一会躺在那里。184

当然,19世纪(还有20世纪)有很多关于女性低人一等的文字。下面这些现代的例子选自玛丽•埃尔曼的《关于女人的思考》(Thinking About Women),引人注目的是语气的改变从严肃的说教变成通过描写女性刻板形象,毫不费力地表达了鄙视,从对“有过错”的女人(没有孩子或者行为不端)表示敌意到(似乎)对所有女人表示敌意。从埃尔曼的书中,我们得出了这样的印象,对于近年来的很多男性评论家和作家来说,身为女人本身就是一种错误。我们注意到,也是第一次注意到,对男性气质的偏好表现在使用直白的生殖器术语上。于是,不喜欢简·奥斯丁小说的安东尼·伯吉斯185这样写道:“我认真读了,但没有得到乐趣……它缺乏一种强有力的男性的侵入……一种直截了当的智性内容。”(第23页)可是当伯吉斯真的找到智性内容时,他还是不喜欢;他说布里基·布若非的逻辑“不可爱”(第25页)。伯吉斯也不喜欢乔治・艾略特(“冒充男人冒充得很成功”)或艾维·康普顿·伯内特186(“一种巨大的无性别的……力量”)(第40页)。由于某种原因,布若非夫人在接下来的几章中遭到了最刻薄的评论;在1967年6月1日的《泰晤士报文学增刊》中:“近年来,布里基•布若非作为文学界主要的悍妇之一已小有名气”(第137页)。也许这是因为她的美貌:“我的一个美国教授,以前很崇拜布若非小姐的作品,可自从看见过她本人后就再也不能认为她是作家了,他咆哮着说,’那姑娘是为爱情而生的'”(第41页)。如果哪个评论家想用一个尖酸刻薄的词来指西蒙•德•波伏娃,就会用“那位夫人”(因为她对萨德187的宽容);然后又因为她对那种宽容设定的限定条件——她被指不愿意“把自己献给”萨德(第42页)。埃尔曼引用了伊丽莎白·哈德威克188和弗雷德里克•克鲁斯189之间的一次争论,强调这样的性别侮辱可以多么简洁而致命。克鲁斯直截了当地说哈德威克“歇斯底里”(第84页)。莱昂内尔•埃布尔190在描述“理想的戏剧评论家”时说:“首先,我希望是男人来评论,而不是女人(我确实有些偏见),而且我希望这个男人千万不能有女人气(更多偏见)。”(第150页)有时候这么表达就足够了(而且显然是大众可以接受的)——非常简练,用不着维多利亚式的长篇大论。身为女人是个错误,男同性恋身上的所谓女性气质本身也

是个错误。因此,“在弗兰纳里•奥康纳191受到的赞誉中,不仅说她是一个和男作家同样出色的女作家,而且还说她成功地做到了比杜鲁门・卡波特192和田纳西·威廉斯193更没有’女孩子气’”(第32页)。理查德·吉尔曼194在批评菲利普•罗斯195时,把他归在“女性杂志”这个水平(第38—39页)。此类批评中最糟糕的当属“女人是敌人(着重是埃尔曼加的)……[当莱斯利·费德勒196听到敌人这个词时,他立刻以短腿猎犬一样的速度,描述了一个中产阶级中年妇女,她用自己在某个/任何/每一个组织的会员资格……(来扰乱)自由的想象]”(第96页)。埃尔曼认为,最善意的“大男子批评”“也要把和性有关的模式强加在一个人事业的方方面面”,例如,她引用斯坦利·考夫曼197的话:“可怜的老弗朗索瓦兹·萨冈198……她在美国的事业就像那些中世纪美人的生命周期,14岁含苞待放,15岁失去贞洁,30岁已是明日黄花,40岁人老珠黄。”(第30页)

我以为埃尔曼是在夸大其词,直到1969年我的三个短剧在百老汇上演,那是在《关于女人的思考》出版一年后。《乡村之声》上的一篇评论总体上很正面,认为这几个短剧“像待嫁的新娘,心思巧妙地做好了安排,得体迷人,只是最终没有走向神坛举行婚礼”。199

在下面的这段话里,诺曼·波德霍雷茨200解释了为什么苏珊·桑塔格201作为评论家能够青云直上:

文化中出现了空缺……美国文学界的黑暗美人……麦卡锡小姐不再占据这个位置,她最近已经升级为……贵妇人……下一任黑暗美人必须和她一样,聪明、博学、漂亮,既能写家常的评论又能写带有强烈淘气色彩的小说。但是……到20世纪60年代,承认自己和穿着布鲁克斯兄弟衬衫的男人202上过床已经不够了……还需要暗示有变态和放荡行为……神奇的是,她的身材和玛丽•麦卡锡年轻时很像,而且她有着同样浓密的黑头发。

伊莱恩·鲁本(Elaine Reuben)评论说,“用来评判女性评论家/知识分子的标准是她的身材、她的头发、她说脏话的本事。”伊丽莎白·哈德威克(她自己也是评论家)惶恐不安地评论了这种强加在女性身上的“性感区”(这是埃尔曼用的词):

为了改变古板、较真和无趣的形象,就需要高度的个人吸引力和奇特情史……斯塔埃尔夫人需要用令人尴尬的风流韵事来缓和一下自己精明的形象,就像是用美容霜一样。

鲁本补充道:“哈德威克显然接受了这样的规则:女人不仅穿衣服是为了吸引男人,她们写作也是为了吸引男人。”203

埃尔曼所说的“大男子批评”204认为,除了在床上外,女人都是可笑可憎的——有时候在床上也是如此——即使她们试图正大光明地表现,别人仍然会以色情的标准来评价,这种看法产生的原因也许是通俗版的弗洛伊德,也就是说,通过指责她们变态来诋毁作为作家的她们。[我没有引用诺曼•梅勒(Norman Mailer)的话,虽然埃尔曼经常这样做;梅勒的话是荒唐透顶的大男子批评。]通俗版的弗洛伊德其实和原创相差并不多。卢梭一直认为知识女性“总是想把自己变成男人”。在《父权态度》(Patriarchal Attitudes)一书中,伊娃·菲戈斯205追溯了德国的反女权主义,罗列了一系列模仿弗洛伊德生殖器理论的奇特观点,奥托•魏宁格206这么说:

知识女性……性格中有很大一部分是男性性格。这就是为什么乔治•艾略特用了男性化名,而且喜欢穿裤子,因为“男性的某些结构特征”在那些天鹅绒裤子下蠢蠢欲动……他还对乔治·艾略特宽大的男性化前额进行了评论。

弗洛伊德自己是这么说的:

渴望拥有男性生殖器的想法……也许导致成年女性产生了进行分析的动机,她从分析中可能得到的东西——比如,从事脑力工作的能力——也许常常被认为是对被压抑的欲望的一种升华和调整。

还有卡尔·亚伯拉罕207

相当一部分女性无法在心理上适应自己的女性角色。(这样的女性可能成为同性恋,或者)她们的同性恋倾向……被压抑的渴望成为男性的想法……会表现为一种升华的形式,即像男性一样追求脑力劳动者的特征和职业性格。

还有海伦妮·多伊奇208

在很大程度上,女性的智识是要以失去可贵的女性特征为代价的:女性需要感情生活的滋养……知识女性是男性化的,在她身上,温暖直觉的知识已经让位给冰冷无效的思考……(乔治•桑)过着非常淫乱的生活,坑害了很多男人

 

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