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序跋集内容简介

《序跋集》是《奥登文集》中一部重要的随笔集。

《序跋集》中所收录的随笔，写作时间横跨二十世纪四十年代到七十年代，内容涉及文学、神学、哲学、艺术甚至日常家居，材料翔实严谨，文笔纵横捭阖，具有极高的学术价值、历史价值和美学价值。

《序与跋》是作者W.H.奥登撰写的一部有关诗作前言、后跋的集子。

这些诗歌创作前言和后跋反映作者的创作思想、创作过程和创作感受。

如有关1937年创作的长诗《西班牙》，他在前言中写道，作为救护车驾驶员，1937年他参加了西班牙的反法西斯武装斗争。关于《战地行》(1939)的前言中，他道出了与小说家衣修午德一起到中国战地采访的感受。

这些有关创作的前言和后跋对读者了解奥登的创作全貌有一定的帮助。

序跋集作者简介

W.H.奥登(1907-1973)，英国著名诗人，评论家(由于出生于英国，后来成为美国公民，所以也有人将其列为美国作家)，举世公认的二十世纪最伟大的作家之一。奥登的作品数量巨大，主题多样，技巧高超，身后亦备受推崇，其独特风格对后辈作家影响深远。

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部分试读：

没有任何一部独立的希腊文艺作品像《神曲》那样伟大

也没有任何一位希腊文艺家现存的作品集像莎剧全集那样扣人心弦

作为一段时期里以一种形式进行的持续的创造活动，历时七十五年多、涵盖了埃斯库罗斯最早的悲剧和里斯托芬最后的喜剧的雅典戏剧，被从格鲁克的《奥菲欧》到威尔第的《奥赛罗》、长达一百二十五年的欧洲歌剧的黄金时代所超越然而，任何公元前五世纪的雅典人对从但丁到如今的我们社会的充满困惑且日趋尖刻的评论必定是“是的，我能看到一个伟大文明的全部作品

可我为什么遇不着任何文明的人呢？
我遇到的只是些专家，对科学一无所知的艺术家，对艺术一窍不通的科学家，对上帝毫无兴趣的哲学家，对政治漠不关心的牧师，以及只了解同行的政客。”

文明是怀特海教授

所说的介于野蛮的含混和琐碎的秩序之间的危险平衡。前者统一但不加区分

后者虽有划分，却缺乏核心的统一

文明的理想是将最大数量的不同人类活动在最小张力下融合成一个统一体。

例如，我们不可能说清一个原始部落的丰收舞蹈是能给参与表演者带去表演快感的审美活动，还是外在地表现对主宰收获的力量的内心虔诚的宗教仪式，抑或是确保获得更好丰收实效的科学方法。用这些术语来思考问题着实愚蠢，因为舞者们还没学会做这样的区分，也无法理解它们的意义。

另一方面，在我们这样的社会里，当一个人去看芭蕾舞演出，他就是为了让自己愉悦，他所要求的就是编舞和表演给人以审美的满足

当他去望弥撒的时候，他知道弥撒唱得是好是坏无关紧要，重要的是他对上帝和邻人的态度

当他犁田时，他知道拖拉机好看与否，以及他本人是诚心忏悔还是不知悔改的罪人都与收成无关。

他的问题和野蛮人的问题很不一样

他所面临的危险是，他无法每时每刻作为一个完整的人而存在，他将分裂为三个互不相干、竞相争夺支配地位的分身去看芭蕾的审美分身，去望弥撒的宗教分身，以谋生为本的实用分身。

如果用这个双重标准去衡量一个文明，即它所达到的多样性的程度和它保持的统一的程度，那么据此断言公元前五世纪的雅典人是迄今存在过的最文明的人并不为过。

几乎所有我们用来定义人类活动和知识分支的词语都源自希腊语，如化学、物理、经济、政治、伦理、美学、神学、悲剧、喜剧等，这一事实就是他们拥有自觉的辨别能力的证明

他们的文学和历史证明，他们有能力保持一种对事物之间普遍的相互关联的感觉，我们在很大程度上丧失了这种感觉，而他们也在较短的时间里丧失了它。

就像他们的祖先，

那些古老的海盗，他们四处流浪劫掠

在克里特的废墟上建立海岛统治，

当他们独立城邦之间不共戴天的仇恨

摧毁了他们长达一百四十年的同盟

在马拉松和伊苏斯之间

直到他们从击溃

薛西斯和他不同凡响的军队的自豪中堕落，

让那最令人难忘的战绩在亚历山大的荣耀面前

相形见绌，在其异国王权的统治下，他们密谋扩张

他们的野心，赢得辽阔得难以统治的疆域，

并以他们的气概，在分散之后

重铸伟大的、日趋坚硬的罗马合金

(罗伯特·布里奇斯，《美的契约》，第一章，758-70)

希腊的地形特点——贫瘠的山脉将小块丰饶地区隔开——促进了多样性、向新殖民地的迁徙，以及非自给自足的交换经济。

因此，在首度入侵爱琴海时，和其他族长制武装部落差别不大的希腊人——《伊利亚特》和《贝奥武甫》中描绘的生活极其相似——在相对较小的区域内迅速发展出多种社会组织形式爱奥尼亚的专制和制宪城邦，比奥提亚的封建寡头政治，斯巴达尚武的警察国家，雅典的民主制度，事实上几乎所有可能的类型都存在，只有像埃及或巴比伦那样在主要河流—盆地地区特有的广阔的中央集权国家除外。

因此，促成理解、质询、思索和实验的原动力并没有丧失

但这不能解释希腊人在各种活动中展现出的天赋异秉和他们博采众长的能力不同于罗马人，希腊人从不给人折衷的印象

他们的一言一行都烙上了他们鲜明的个性。

正如这篇导言结尾处的年表所示，希腊文化曾先后拥有三个中心，爱奥尼亚沿海地区，雅典和亚历山大。

长期处于僵化的原始状态的斯巴达置身于这场普遍的文化发展之外，引起邻邦的恐惧、厌恶和歆羡。

然而，无论结果好坏，她

像希腊文化中的任何其他成分一样，通过柏拉图间接地作出了影响世界的贡献——即国家为臣民制定有计划的教育

事实上，国家有别于统治阶级、个人和社群这一概念可以说源自斯巴达。

荷马是希腊文学的滥觞。

如果说《伊利亚特》和《奥德赛》比其他民族的史诗更胜一筹，那不是因为它们的内容，而是因为它们有更瑰奇的想象——仿佛原初的素材在远为文明的情况下(比如和日耳曼民族相比)，在英雄时代尚未相距太远而显得失真之前，就被反复加工成了现在的形态。

然而，很难对两者作出客观的比较，因为关于日耳曼史诗鲜少有更深入的记载

荷马通过罗马人成为欧洲文学基本的灵感来源之一，没有它就没有《埃涅斯纪》、《神曲》、《失乐园》，也没有阿里奥斯托、蒲柏和拜伦的喜剧史诗。

荷马之后的文学发展主要发生在爱奥尼亚，并且多半发生在暴君的宫廷内外，当然，这些暴君更像美第奇家族而非现代独裁者。

爱奥尼亚的科学家和抒情诗人有一个共同点反对多神崇拜的神话。前者以规律而非独断的意志来看待自然

后者认为他们的感情是自己的，它属于单独的个性，而不是上天的赐予。

泰勒斯对万物由水构成的猜测是错误的，但其背后存在着这样一个洞见，无论自然中有多少不同的领域，它们必然相互关联。如果没有这个基本前提，我们所知的科学就无从谈起。

同样有影响力的是毕达哥拉斯从他的声学研究中得出的论断，即一切事物都是数字，换言之，事物的“本质”，它们赖以存在和运行的基础不是构成它们的材质，而是它们本身的结构，这可以用数学术语来描述。

希腊人有关自然的概念和此后人们对于自然概念的巨大差别在于希腊人认为宇宙类似于他们的城邦，所以对他们而言，自然法则就像人类的律法，它们不是描述事物如何运行的规律，而是规定事物如何运行的法则。当我们谈论一个落体“遵循”万有引力定律时，我们无意中应和了希腊人的思想

因为“遵循”暗示着“违背”的可能性。

对希腊人来说，这不是一个死隐喻

所以他们的问题不是思想对物质的关系，而是内容对形式的关系，也就是说，物质如何被充分地“教育”以符合规律。

抒情诗人在他们的领域具有同样重要的影响，因为西方文明通过他们才学会将诗歌同历史、教育学和宗教区分开来。

希腊文明最引人注目的阶段自然是与雅典相联系的时期。

任何一个普通人都听说过这些名字荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、里斯托芬、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，即便除了这些名字他对他们别无所知

假如他见识再稍广一些，还会知道伯里克利、德摩斯梯尼和修昔底德。

除了荷马，他们都是雅典人。

雅典时期分为两个阶段第一阶段始于梭伦和克利斯梯尼建立的政治和经济的雅典商业民主城邦，它的实力通过抵抗波斯入侵的胜利得以显现

第二阶段是政治失利的产物，先是被斯巴达打败，后又被马其顿征服。前一阶段的典型表现形式是戏剧，后一阶段是哲学。

同之前的爱奥尼亚文化相比，雅典戏剧的特点表现为从浮华轻佻到严肃质朴的风格转变和对神话的回归。最为重要的是，戏剧作为一门艺术成了整个民族占主导地位的宗教表达方式，剧作家则成了其精神生活中最重要的人物，这在历史上是空前绝后的。同希腊悲剧作家相比，荷马和品达更像世俗作家，其作品对于少数统治者无疑具有教育价值，但他们根本上仍然是艺人，其地位逊于祭司和神使。

正如现代戏剧发轫于复活节和圣体节这样的宗教节日，雅典戏剧则与榨酒节和酒神节这样的节日相伴而生。现代戏剧起先从属于宗教仪式，而后脱离节日的形式，发展出自己的世俗生命

而雅典戏剧则不同，尽管它显然是艺术品(其价值可通过投票来评判)，但它却成了比献祭和祈祷更重要的主导性宗教仪式。在十九世纪和我们这个世纪，单个的艺术天才有时宣称自己享有至高无上的地位，甚至还说服了一小部分唯美主义者

但这只有在雅典才成为一个普遍的社会事实，于是，那个时期的天才不是为自己声张独特权利的孤独者，而是受人拥戴的社会精神领袖。

与雅典戏剧最接近的现代产物不是任何戏剧作品，而是球赛或斗牛。

希腊悲剧回归神话，但它不再是荷马时代的神话

爱奥尼亚的宇宙学家们对此做出了贡献。诸神不再必然强大，也不再偶尔代表正义

他们的力量已变得次要，成了他们施行自己所遵从和代表的律法时诉诸的手段。

于是，神话受制于一种张力

这是由于其一神论倾向愈是明显，宙斯的重要性就愈突出，其他神祇的个性就被削弱，同时其寓言色彩则会加重。此外，宙斯背后还出现了极其非神化的命运的概念。

此时，要么让具有人格的宙斯和不具人格的命运合二为一变成犹太人的创造者上帝(这一步是希腊人的宗教想象力从未迈出的)

要么，到头来，宙斯成为造物主——一个代表自然秩序的寓言式人物，而命运成为真正的上帝，并以运数或者非人格化的理念或首因的形式存在，在这种情况下，戏剧不再是教授上帝本质的天然工具，它被神学所取代。

上述原因或许可以解释从埃斯库罗斯的虔诚到欧里庇得斯的怀疑主义为何发展如此迅疾，属于希腊悲剧的时期为何如此短暂。正如瓦纳尔·耶格尔

所指出的，索福克勒斯与另外两位剧作家有所不同，尽管他们的兴趣基本一致，但他更关注人的个性而不是宗教或社会问题。希腊悲剧若要进一步发展，就不能止步于索福克勒斯，而应摒弃它与神话和节日的关系，成为一门彻底的世俗艺术

或许过去的辉煌让它被神话和节日束缚住了手脚，以至于难以取得伊丽莎白时期的戏剧获得的突破。

因此，尽管希腊悲剧作家受到后世作家的极大敬仰，但他们并未对后世的文学产生多大直接影响。相形之下，哲学家的影响要显著得多，这是由于柏拉图和亚里士多德建立了智性生活的基本前提，真理的统一性和多样性

此外，我们习以为常的对世界的特定划分也应归功于他们。

比如，假如我们试图阅读印度哲学，影响我们理解的最大障碍，在于他们对于人和自然接合处的分割迥然不同。我们的划分是希腊式的

我们发现自己很难相信还存在其他方式。

希腊文化的最后阶段又称希腊化时期或亚历山大时期，重返爱奥尼亚的享乐主义和物质主义，但与政治和社会生活并无联系。

重要的成就在科技方面。

如希腊文选所昭示的，这一时期的文学极度高雅、精致，但却由于它对文艺复兴以来的次要诗歌的巨大影响而总体上显得缺乏生气，至少对我们这个时代而言是这样。“古典主义”遗留下的糟粕皆拜其所赐，丘比特这个小淘气，花卉的目录，西莉亚的酥胸，诸如此类。

基督教世界是犹太人的历史宗教经验和非犹太人对之思索和组织的产物。希腊人的思想是典型的非犹太思想，与犹太人的意识格格不入。

作为一个希腊人的基督徒常常会在凡尘琐事和虚假的精神上的超尘脱俗之间摇摆不定，究其本质，两者都流于悲观

作为一个犹太人的基督徒则易于受到一种错误的严肃和偏执的蛊惑，视异己为邪恶而非愚蠢的化身而加以迫害。宗教裁判所是非犹太人对理性的兴趣和犹太人对真理的热爱相结合的产物。

最显而易见的历史佐证是耶稣受难。在《谈论迪克·威丁顿》一书中，作者赫斯凯茨·皮尔森和休·金斯密尔记载了一篇希莱尔·贝洛克

的访谈，他谈及犹太人

“可怜的人儿，生来就知道自己属于人类的敌人……因为耶稣被钉十字架。那种感觉一定糟透了。

”

我不认为贝洛克先生是个愚不可及的人，但他的观点和亚当“我的确偷吃了苹果，因为我受了那女人的哄骗”如出一辙。他不可能不知道把耶稣钉死在十字架上的是罗马人，或者把故事移植到当代，那就应该是法国人(英国人说“噢，上帝！”，然后颔首赞同

美国人说“太不民主了！”，随即派摄影师前往)，而这么做只是出于耶稣在政治上不受欢迎这样一个草率的原因。

而同样要求这么做的犹太人则是出于严肃的原因在他们看来，耶稣犯了亵渎罪，即谎称自己是弥赛亚。显然，每个基督徒既是彼拉多

又是该亚法

。

四

如果说与以前的时代相比，我们这个时代对希腊人的反应有任何独特之处，我想那就是我们觉得他们的确是一个非常古怪的民族，他们是如此古怪以至于当我们遇上他们所写的与我们的思维方式相似的东西时，我们马上会怀疑是自己理解错了。希腊人和我们之间的差异，他们作出的假设和提问与我们的假设和提问之间的巨大分歧比任何其他事物都令我们着迷。

不妨以《蒂迈欧篇》中的一段为例

“这便是永恒之神为有限之神(即上述生命体)所做的设计。根据这一设计，神把它造得平滑一致，从中心到边缘处处相等，完全，完善，诸完善的完善体。

他把灵魂安置在中心，并使它扩展到整个身体，把整个身体包围起来。这样，造物者就建立了一个唯一的世界，圆形，作圆周旋转，独自一个但能与理性做伴，无需他者而自我满足。

就这些性质来看，他所创造的世界是尊贵的神。”

显然，这种思维方式在我们看来就跟某个非洲部落的习俗一样令人惊叹。

即便对于我们当中数学知识最贫乏的人而言，认为数字是解释自然的工具这一现代概念已经根深蒂固，我们不可能回到过去的思维状态，把数字看作物质的或形而上的实体从而认定数字还有优劣之分，正如我们也无法再度对交感巫术产生信仰。

柏拉图关于神的道德本质的假设对我们而言就和神的形状一样奇特。

神的存在，我们也许相信也许不信。但唯一能让我们想象自己去信仰的神是一个受难的神，就像基督教的神因为爱他的造物而不由自主地和他们共同受难

那种自给自足、对人类疾苦袖手旁观的神不足以引起我们探问其存在的兴趣。

擅自闯入众多伟人穷其一生研究的领域实属冒昧。为了减少这种冒犯，我唯有尽量将我的评论限制在相较于希腊思想的其他方面而言我好歹略有所知的那个范畴，也就是希腊人对英雄的各种概念和我们对英雄的概念的比较，以此阐明两种文化之间的差异。

五

荷马式英雄荷马式英雄具有杰出的军人的美德——勇敢、足智多谋、胜利时的宽宏大量和失败时异乎寻常的尊严。他的英雄主义表现在超凡的行为中，别人对之进行评判时不得不承认“他取得了我们无法取得的成就。

”他的动机是要从与他同等地位的人那里赢得钦佩和荣耀，不论他们是敌是友。他遵循的人生准则是荣誉的法则，那不是像法律一样的普遍要求，而是个人的要求我这样要求自己，鉴于我所取得的成就，我也有权这样要求别人。

他不是一个悲剧人物，换言之，他并不比别人遭受更多的苦难，但他的死却极具感伤力——伟大的勇士和低贱的草民落得同样下场。

他仅仅存在于与另一个英勇的个体发生碰撞的那一刻

他的前途成为后世眼中过去的传统。

与荷马式英雄最相近的现代对等物是王牌飞行员。由于他频繁卷入单打独斗，他能认出敌方单个的飞行员，战争于是成了个体之间的较量而不是政治问题

事实上，他和敌方王牌飞行员的关系比他和己方步兵团的关系更密切。

他的人生充满了冒险和死里逃生，而且几乎肯定难逃一死。好运或厄运、突发的引擎故障或者无法预料的天气变化的影响如此之巨，竟使得偶然性化身为个人干预力量的方方面面。

受到庇佑应是命运垂顾，遭人暗算则是时运不佳，这些感觉和命中注定自己有朝一日会死的信念，几乎成了他无可避免的人生态度。

然而在战斗机飞行员和荷马式英雄之间还是有一个根本区别

为使这个类比更贴切，我们必须想象世界各国已持续交战多个世纪，并且战斗机飞行员成了世袭的职业。

因为《伊利亚特》和所有早期史诗一样，有这样一个在我们看来相当奇怪的假设，那就是战争是人类的常态，和平只是其间偶然喘息的片刻。

在前景里是身陷鏖战、相互厮杀的人们，远处是他们焦急等待结果的妻儿和奴仆，头顶上方是对悲伤和死亡一无所知的神祇，他们饶有兴味地注视着这场景，偶尔出手干预，而在他们周围是天空、海洋和大地的自然世界，它一成不变，对眼前的一切全然无动于衷。这就是当时的情况，过去如此，将来也是这样。

因此，任何冲突的结果都不可能有道德或历史意义

它给胜利者带来喜悦，给失败者带去悲伤，但任何一方都无法想象自己提出有关正义的问题。如果有人拿《伊利亚特》和莎士比亚的《亨利四世》或者托尔斯泰的《战争与和平》作比较，他会看到现代作家首先深切关心的是历史问题“亨利四世或拿破仑是如何掌权的？
”“内战或国际战争的起因是什么？
”其次会考虑普遍的道德问题“战争对人类道德有怎样的影响？
”“同和平相比，它会催生什么善行和罪恶？
”“不考虑双方的个别人物，霍茨波和拿破仑的战败是促进还是阻碍了一个公正社会的建立？
”这些问题对荷马来说没有意义。

荷马的确为特洛伊战争给出了一个理由——那只引发不和的金苹果

但这既是一个和神有关的理由，即它超出人类的掌控，也是一个琐碎的理由，也就是说，荷马只是信手拈来把它作为让故事开始的文学手法。

他并非不对他笔下的英雄人物做出道德评判。喀琉斯本不应该因为他和阿伽门农的争吵而长期拒绝向希腊联军施以援手，他本不应该那样对待赫克托耳的尸体，但这些缺点无伤大雅，它们既不影响战争结果，也不妨碍其英雄气概的最终证据，那就是他战胜了赫克托耳。

赫克托耳的死令人动容是容易理解的高贵的人物被打败了

霍茨波的死引起的悲伤则带有讽刺意味他比哈尔王子更讨人喜欢，却死于捍卫错误的事业。

再者，在以战争为常态的荷马的世界里，不可能出现这样的对战争英雄的批评。喀琉斯的愤怒绝不可能像莎士比亚笔下克里奥兰纳斯的愤怒那样成为其性格中的悲剧性缺陷。

荷马可能描述过阿喀琉斯洗澡，但那也仅仅是对该场景的简单刻画，而不像托尔斯泰描绘拿破仑沐浴那样，为的是揭示这个军事豪杰和因他而丧命的无数凡夫俗子一样不堪一击。

尽管将荷马式的英雄人物描述成神的玩偶有失偏颇，但他自由选择和承担责任的范围的确很有限。首先他是生来如此而非后天养成(通常他的父亲是神)，因此虽然他举止英勇，但不能用通常意义上的勇敢来形容他，因为他从来不感到害怕

其次他展现英雄气概的情境是给定的

他偶尔能够选择是否和这个或那个对手交战，但他无法选择他的职业或立场。

荷马的世界悲伤得让人不堪忍受，因为它从未超越当下

人们快乐、难过、战胜、失败，最后死去。这就是全部。

欢乐和苦难仅仅是人们当下的感受

超出这一范围便没有了意义

它们倏忽即逝

它们没有方向

它们什么也不改变。它是一个悲剧的世界，但同时也是一个不知罪恶感为何物的世界，因为它的悲剧性缺陷不是人性的缺陷，更不是单个人物的缺陷，而是存在本身的缺陷。

悲剧英雄荷马史诗中的勇士—英雄(他在平民中的对等物是品达颂歌中的运动员)是贵族阶级的理想。他是每个统治阶级成员应该力图效仿的对象，是每个被统治阶级成员应该心悦诚服地钦佩和毫无怨恨地服从的对象。

在人类能够想象的范围内，他无限接近于神——被看作无比强大的神圣存在。

另一方面，悲剧英雄不是理想而是警告，这警告不是针对贵族的观众(其他有潜力成为英雄的个体)的，而是针对城邦平民(即集体合唱队)的。在戏剧的开头，他在一片荣耀和好运中出场，他拥有高贵的血统和非凡的成就，并且已经显露出荷马所谓的“卓越品质”

。临近尾声时，他会突然遭受非同寻常的苦难，也就是说，他比合唱队员们受苦更多，后者是默默无闻的平民百姓。他受苦是因为他陷入了冲突，不是和别的个体而是和普遍的正义法则的冲突。

但通常来讲，他实际犯下的罪过不是他自觉做出的选择，即他无法避免它。典型的希腊悲剧英雄的处境是无论他做什么都是错的——伽门农要么杀死他的女儿，要么背弃他对军队的义务

俄瑞斯忒亚要么违抗阿波罗的命令，要么犯下弑母的罪行

俄狄浦斯要么坚持提问，要么让底比斯遭受瘟疫的肆虐

安提戈涅要么抛弃对她死去的兄弟的义务，要么背叛她的城邦，如此等等。他发现自己身陷不知不觉或不由自主地犯罪的悲惨境地，这一事实意味着他所犯的是神认为他应该对之负责的另一种罪行，即妄自尊大，这种目空一切的自信让他相信具备“卓越品质”的自己是俨然不可侵犯的神。

他有时(但并不总是)在行动中显露出这种狂妄自大——阿伽门农走在紫色地毯上，大流士试图在达达尼尔海峡架桥——但即便他不表现出来，他也必定被认为是这样，否则神就不会让他犯有其他罪行并借此惩罚他。通过目睹悲剧英雄从欢乐坠入痛苦的经历，民众得知荷马式英雄不是他们应该效仿或崇拜的理想对象。相反，强大的人受自己力量的引诱而成为受神责罚的不敬之人，因为神之所以为神不是因为他们无比强大，而是因为他们无比公正。

他们的力量只是他们维护正义的工具。

每个民主社会的成员都应该努力成为的理想人物不是高贵英勇的个人，而是温和守法、不妄图比别人更强大或更光荣的公民。

在这里，正如在荷马的世界里，我们再次发现自己身处一个奇异的国度。一个人的行为通常是他对之负有责任的自由选择和他无法对之负责的环境因素的混合产物，对此观点我们已经习以为常，所以我们无法理解单凭一个处境就能使人获罪的世界。

以俄狄浦斯的故事为例。有个人听说自己将会弑父娶母的预言，试图阻止它应验，但徒劳无功。

一个现代剧作家会如何处理这个题材呢？
他会推断出，唯一能让俄狄浦斯逃脱预言的方法便是永不杀人和娶妻。于是他会以俄狄浦斯离开底比斯并做出这两个决定的场景开场。

接着他会让俄狄浦斯卷入这两种处境首先让他在某人手里遭受致命的伤害，然后让他狂热地爱上一个也爱他的女人，总之，创造充满诱惑的处境，让他在随心所欲和背弃决心这两种选择之间左右为难。

他屈从了这两种诱惑，杀了那个男人并娶了那个女人，这么做的同时还以自欺欺人的谎言为自己开脱，他没有对自己说“无论可能性多小，都不能排除他们是我父母的可能，所以我不能冒这个险，”相反，他说“他们几乎不可能是我的父母，所以我可以违背我的决定。”当然，不幸的是，那个微乎其微的可能成了事实。

在索福克勒斯那里，这样的事绝不会发生。俄狄浦斯在路上遇见一个老人，他们为了小事争吵起来，他把那个老人杀死了。

他来到底比斯，解答了斯芬克司之谜，然后结了一场政治婚姻。他对这两个行为并不感到愧疚，也没有人期望他为此负疚。

直到他发现那两个人是他的父母时他才变得有罪。他从头到尾都不曾意识到自己是受了诱惑去做他知道本不该做的事，所以任何时候都不能说“那就是他犯下致命错误的地方。

”

希腊悲剧英雄的原罪是狂妄，认为自己和神一样。只有异常幸运的人才会受引诱滑入狂妄自大。

他有时会直接表现出他的狂妄自大，但这丝毫不改变他的性格，只是神通过让他不知不觉或不由自主地犯罪来惩罚他。

现代悲剧英雄的原罪是骄傲，即拒绝接受自身的局限和弱点，决意要成为他所不是的神。因此，一个人无须特别幸运就可能受到诱惑而变得骄傲

不幸同样能诱惑人变得骄傲，比如格罗斯特的理查德的驼背。

骄傲永远不可能直接被表现出来，因为它是纯粹主观的罪。自我反省能让我意识到我的淫欲和嫉妒，却不能让我意识到我的骄傲，因为我的骄傲(如果它确实存在的话)恰恰存在于那个正在自省的“我”中

然而，我可以据此推断我是骄傲的，因为我从自身觉察到的淫欲和嫉妒正是由骄傲引起，而且仅仅由它引起。

因此，我们这个时代的悲剧英雄所犯的导致他堕落的次要罪过，不是神对其原罪的惩罚而是由它产生的诸多后果，他应对它们负责，正如他对他的原罪负有责任一样。作为罪人他并非不知情而是自欺欺人，拒绝接受良心的谴责。

当俄瑞斯忒亚杀死克吕泰墨斯特拉时，他没有预料到复仇女神的到来

当麦克白夫妇策划谋杀时，他们试图说服自己他们不会受到负罪感的折磨，尽管他们心里知道他们会那样。

在希腊悲剧里苦难是天谴，是外界强加于英雄的惩罚。他通过受难来赎罪并最终顺从律法，尽管何时完成赎罪是由神而不是由他自己决定。

另一方面，在现代悲剧里，这种击败伟大但犯了错的人们并使之忏悔的外部苦难并不可悲。真正可悲的苦难是由英雄自己造成并执拗地坚持加诸自身，这种苦难不会让他变好只会让他变坏，以致他临死时并没有顺从律法而依旧桀骜不驯，即受到了诅咒。

李尔王不是悲剧英雄，而奥赛罗是。

希腊悲剧和现代悲剧在概念上有两个区别，首先体现在英雄人物主观的原罪(狂妄或者骄傲)和其次要罪行之间的关系上，其次体现在苦难的本质和作用上，它们导致了对待时间的不同态度。

在希腊悲剧里，时间的统一不仅可能而且是正确和恰当的，因为人物不会改变，改变的只是他们的处境，所以所需的戏剧时间就是处境改变所需的时间。而在现代悲剧里，时间的统一作为一种炫技是可行的但并不可取，因为剧作家的主要任务之一是展示他笔下的人物如何随着处境的变化而变化以及如何积极地参与创造这些处境，要在一段单独连续的时间里表现出这一点几乎是不可能的。